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南管

絃管
人類非物質文化遺產代表作名錄
 型態 絲竹樂
 風格 文人音樂，仕紳音樂[1]
 譜式 弦管工尺譜，琵琶指法譜[2]
 樂神 孟府郎君
入冊
 入冊年份 2009年
弦管音樂家王心心彈奏弦管琵琶
新加坡天福宮的弦管演出

南音，原稱絃管，亦稱南管、南乐、南曲、郎君樂等[3]，是一個絲竹樂種[4]，發源於古代泉州[5]，在臺灣相當盛行。弦管保存了漢魏以來遺風[6]，其合奏編制上溯漢代，樂器型制、演奏範式、樂曲結構等，又與唐宋大曲關係密切[7]。因風格高雅深邃[8][9]，素有千載清音之譽[10]。弦管與智化寺京音樂等[11]，同列為現存最古老的樂種[12]；在臺灣，與具有北方特色的北管相對[13]。

弦管體現了古代雅樂的審美思想[14]。在弦管合奏中，樂器各司其職，以多層的陰陽結構[15]，相輔相續[16]。各樂器之音皆細緻可辨，無相奪倫[17]。典型的編制為琵琶、三絃、洞簫、二絃、拍(板)，合稱上四管[18]。曲目既有純器樂曲，也有「絲竹相和、執拍者歌」的奏唱曲[19]。在閩南地區作為核心音樂，應用於各處，例如道教、佛教的儀式音樂[20]，和戲劇音樂等等[21]。弦管於2009年列入聯合國教科文組織人類無形文化遺產代表名錄，現今流傳於中國的廈門、泉州、漳州，以及臺灣、東南亞的菲律賓、新加坡、馬來西亞、印度尼西亞等地[5]。

歷史

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[22][23]根據記載，弦管形成並發展於泉州，再流傳至其它地區。泉州的歷史文化悠久，西晉永嘉之亂，中原士族避難，輾轉遷徙到福建一帶[24]，史稱「衣冠南渡」[25]。唐代的中原人士入閩，規模更甚[26]，天寶年間的移民還有不少精通音樂者[27]。宋代則因皇室南遷，大量的人員移入，政治文化中心也隨之轉移[28]。這些不同時期的移民將具有中原流風餘韻的語言、音樂帶來閩南地區，解釋了弦管的古雅特點。另一方面，泉州因地形背山面海，海運突出[29]，在唐代已然貿易發達[30]，到了宋元時期更成為世界第一商港[31]。人文薈萃，加以經濟繁榮，讓高雅細緻的音樂得以發展。現今臺灣的弦管分布，亦多集中於文風鼎盛或歷史悠久的城鎮[32][1]。

南北朝以前

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弦管的歷史淵源，可追溯到漢代的相和歌[33]。《晉書 · 樂志》記載：“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執節者歌”，而弦管的唱奏，即是由執拍板者歌唱，並與絲竹樂器合奏[34]。「執節者歌」之「節」為拍板的前身[19]，宋代高承《事物紀原》載明：「晉魏之代有宋識善擊節，然以板拍之而代擊節，是則拍板之始也。」「更相和」即樂器以相續模式合奏，絡繹不絕，弦管亦如是[14]。

魏晉時期，相和歌漸與「清商三調」交融，形成清商樂[35]，南朝宋的王僧虔所言「今之清商，實猶銅雀，魏世三祖，風流可懷」可證[36]。清商三調為周朝遺聲[37]，有平調、清調、瑟調，與弦管的三個基本管門有所聯繫[38]。南朝梁時，相和歌已發展出相和大曲[39]。所謂「大曲」，歷來皆指結構龐大之曲[40]，而相和大曲，即具有三部結構，依序為「艷、曲、趨」，與弦管整絃活動之「指、曲、譜」有不少相似之處[40][41]。

關於相和樂的樂器編制，《晉書 · 樂志》提到：「本一部，魏明帝分為二，更遞夜宿。」《樂府詩集》則提及「晉、宋、齊，止四器也[42]。」由此推測，相和歌自一部分為二部起，持續細緻化、深刻化，遂演化出精簡的樂制[43]。根據《南齊書 · 蕭惠基傳》所載，相和樂到了南朝齊時，已成為典正高雅的音樂了[44]。這些特徵，皆與弦管的美學相符合。

隋唐

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清商樂隨著南北朝的戰亂而流散，待隋平陳後重被收獲。其典正高雅，得到隋文帝賞識，因而製成「清樂」十四調，作為隋朝之雅樂[45]。到了唐代，清樂在宮廷音樂中仍佔有一席之地，是太樂署的音樂教習項目之一。據《唐六典》所載，當時的清樂，有大曲、文曲、小曲之形式，而清樂大曲，還在教習時長上居眾樂之冠[46]。清商樂因風格典雅，也受到當時文人的認可和推崇，成為一種怡情養性的風雅之好，在江南一帶尤為盛行不衰[47]。

隋唐時期，已出現弦管三樣樂器的相關記載。拍板已在宮廷音樂中使用[48]，《舊唐書》形容其“長闊如手，厚寸餘，以韋連之，擊以代抃。”而弦管的拍板，被認為是現今最接近唐代拍板者[49]。具有梨形共鳴箱的琵琶，原稱「曲項琵琶」，也在唐代大盛，遂獨據「琵琶」之名[50]。其特有的橫抱彈奏，猶存於弦管琵琶，其他樂種的琵琶，則多因音域不斷擴充而演變成豎彈[51]。古代琵琶原先以木撥彈奏，然唐初已出現手彈之法[52]，其後亦逐漸盛行，如唐韋絢《劉賓客嘉話錄》所述：「貞觀中彈琵琶，裴洛兒始廢撥用手，今俗為掐琵琶是也[53]。」唐代的吹奏樂器尺八，以其一尺八寸的長度得名，此規範至今仍為弦管洞簫所沿用[54]。

合奏方面，弦管特色之一，為樂曲開頭多以彈撥樂器撚指起音，而後洞簫等樂器隨之溶入合奏[55]，此正同唐樂「起樂皆以絲聲，竹聲次之」，稱為「絲抹將來」[56]。宋彭乘《續墨客揮犀》有云：「凡御宴進樂先以弦聲發之，然後眾樂和之，故號絲抹將來。今所在起曲遂先之以竹聲，不唯訛其名，亦失其實矣[57]。」說明唐樂的「絲抹將來」到了宋代多已變異而失其實[58]，而弦管則尚存有該特徵。

與弦管關係密切的清樂大曲，是唐代各種大曲的根基[59]，這些大曲的諸多特徵，又為弦管所保有[60]。除了以拍節樂[61]、拍法變化[62]、速度漸變原則[63]、三部結構等共同點外[40]，唐大曲的曲調特徵或手法，也出現在弦管的純器樂曲「譜」當中[64][65][66]。

宋元

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弦管的二絃和三絃在宋代已出現。宋代奚琴被認為是現今胡琴的前身，而奚琴又與二絃更為相似[67]。如北宋陳暘《樂書》中所繪，奚琴與二絃皆將絃繫於軫頭，而現今胡琴則是繫於軫末，剛好相反。三絃雖在元代以後才有文字史料的記載[68]，然而近代的考古發現，證實其在宋代已出現[69]。綜合前述，可知弦管的上四管編制，在宋元時期應當已具規模[70]。另外，弦管唱奏曲目中藝術性極高、曲風緩慢的七撩曲，講究咬字轉韻、抑揚頓挫，可能與宋代的慢詞有關[71]。

宋代是古典美學的高峰期。在當時，文人為文化的主導者[72]，他們對美的追求，擴及生活各個層面，從宋代四藝、宋瓷，到園林藝術等等，皆體現了文人的審美意趣[73]。這些藝術與弦管之間，或因美學的滲透，而有不少共通點。如空間布局相關者，講求參差錯落、多層對比、相互呼應，忌冗雜等[74]，弦管的合奏亦同。再如宋瓷，造型簡練，而致力於追求釉面的細緻質感，所需技術和成本，皆遠高於紋飾加工者[75]，此對應了弦管少用繁音促節，而著重於難度更高的音色展現[76]。

明清

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現存最早的弦管曲簿，為明代的兩個刊本，一為《新刊絃管時尚摘要集》，一為《精選時尚新錦曲摘隊》[77]。當中有不少首七撩拍大曲仍存於現今的手抄本中[78]，且前者標有拍位記號[77]。刊本標題中的「新刊」、「時尚」、「精選」等字樣，顯示弦管在明代已成熟興盛，而《新刊絃管時尚摘要集》的副標題《新刊時尚雅調百花賽錦》，則顯見時人對弦管音樂的讚譽[79]。

到了清代，則有道光二十六年的《道光指譜》以及咸豐七年的《文煥堂初刻指譜》，為現存最早的弦管工尺譜（指法譜）文獻[80]。《文煥堂初刻指譜》載明其來自「古譜」 [81]，其內容有三十六套「指」、十二套「譜」[82]，已涵蓋現今弦管大部分的重要曲目。其後還有《泉南指譜重編》、《絃管源流》、《昇平奏指譜集》，和近代的《閩南音樂指譜全集》等等[80]。

在一些弦管曲簿中，記載了康熙年間「御前清客，五少芳賢」的故事。當時有五位弦管好手，被邀請入宮演奏。皇帝在聽了滌暢諧和的音樂後十分高興，欲加封官職，卻都被婉辭，益羨清高。於是賜與五少芳賢的雅號，以及曲柄黃龍傘、金絲宮燈等御禮。現今弦管演出時，常可看到宮燈涼傘的擺設即源於此[83]，而演奏時腳踩金獅的習慣，則來自御前演奏時的姿勢調整[84]。此「御前清客Gū-tsiân-tshing-khik」之說，在嘉慶年間的《晉江縣志》也有提到：“有習洞簫、琵琶，而節以拍者，蓋得天地中聲；前人不以為樂操土音，而以為御前清客，今俗所傳絃管調是也[85]。”

近代

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在時代變遷下，社會型態、政府政策等因素，讓包括弦管在內的各項藝術，發生不少變化。臺灣方面，進入日本時代後，本地的語言、文化等，原先不受禁止，音樂社團尚能發展[86]。直到中日戰爭爆發，臺灣才有音樂活動的查禁[86]，而弦管則因日本官方皇室的尊重，成為例外[87]。八年的戰爭結束後，臺灣進入另一個局面，在當時特殊的歷史背景下，西方和中國藝術被提倡[86]，本地文化受抑制[86]。若干措施再加上日本時代以來欠缺傳統音樂的教育體制[86]，造成在地音樂社團的銳減，以及後續影響[86]。至今，臺灣的音樂師資培育，依舊缺乏實質的傳統音樂內容[88]，是以中小學的傳統音樂課程難以推行[89]。其導致的欣賞人口不足、人才斷層等問題，讓藝術的精華持續流失[90]。泉廈地區的南音，則因1966年起的文化大革命，受到嚴厲的衝擊，當時的樂團被迫解散，各個曲館也相繼停止活動[91]。

至1970年，因國際局勢的轉變，臺灣開始有了傳統藝術的文化保護政策[86]，弦管是受到最多扶持的項目之一，這源於其崇高的社會地位[92][87]，和中外學者對其學術價值的肯定[92]。1982年，臺南南聲社受邀至歐洲巡演[93]，獲得國際極高的評價[94]，法國國家廣播公司還在之後邀請南聲社至法國錄音，完成了蔡小月的《南管散曲》一到六卷[95]。此次的巡演成功，在媒體報導和學者為文引介下，掀起了臺灣的弦管熱潮[96]，弦管於是受到各界越來越多的關注。泉廈地區則至文革結束後開始復辦南音[97]，在政府單位的支持下，積極進行復興的工作[98]。相對於保留傳統風貌的臺灣，泉廈則強調創新、再造[99]，偏向舞台化的發展。

[100]兩岸開放交流後，相互影響不斷。臺灣的弦管，出現了傳統生態之外的新式團體，在跨界合作下，提升弦管在其它藝術領域的能見度[101]。學術界方面，因弦管古樂研究熱潮的影響，不少人加入學習的行列，應運產生了各種研習班、才藝班。自2009年南音登入「世界無形文化遺產」之後，更多有識之士注意到弦管的美與藝術性[102]。兩岸分別作了保存者的登錄，各地館閣也與政府合作，讓社會大眾有更多接觸、學習弦管的機會，在弦管的傳承推廣上持續邁進。

曲目

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弦管曲目歷史悠久，從現存文獻可知，不少名曲在四百多年前就已盛行[78]。曲目主要有指、譜、曲三大類別[103]：「指」和「譜」為大曲，是南管的精華所在[104]，需要更高的演奏水平[105]；「曲」含有短篇的曲目，但以初學者來說，仍需多年的學習方能有所掌握[106][107]。

指套Tsuínn-thò

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指又稱指套[108]，演奏時間是三類曲目中最長的，多在半小時至一小時之間[109]。內容由數個章節構成[110]，演奏時章節間不中斷[111]。指套雖有指詞[112]，但一般作為器樂來演奏[113]。或認為指套以曲調為主體[114]，而指詞作為輔助[115]。如若與其他音樂相比，則可見指套唱奏具有多重挑戰：其以雄厚的音色[116]貫穿長篇[117]，包含大量高音[118]和長音的展現[119][120]，而無歇息的段落[111]。

指套目前共四十八套，由原先的三十六套（內套）和之後新增的十二套（外套）組成[82]。曲詞的內容主要來自歷史故事[121]，大多描寫男女愛情的悲歡離合[122]，然而不論內容為何，其演奏皆呈現深沉內斂的情緒[123]。「五大套」為館閣絃友交流時，「指」類的必備曲目，有《自來生長》、《一紙相思》、《趁賞花燈》、《心肝跋碎》、《為君去時》[124]；再加上《我一身》、《我只處心》、《鎖寒窗》則稱為「八大套」[125]，涵蓋了最重要的幾個門頭。指套因篇幅的關係，現今較常演奏「指尾」[126]，如《對菱花》的次節〈鳳簫聲斷〉、三節〈魚沉雁杳〉[127]。

大譜Tuā-phóo

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譜又稱大譜，是三種曲目中唯一沒有曲詞的純器樂曲，內容偏向寫景敘物，藉物詠懷[128]。其由數個各具標題的章節所構成[129]，如《梅花操》分為〈釀雪爭春〉、〈臨風妍笑〉、〈點水流香〉、〈聯珠破萼〉、〈萬花競放〉五個章節。演奏時章節間不中斷[130]。譜的這些章節並無對應的曲牌，曲調走向較為特殊[131]，與唐代大曲有關[132]，有些譜還有非常飄逸高遠的意境[133]。大體而言，譜被認為是弦管清雅莊重的代表[134]。

大譜目前共十六套，由原有的十三套（內套）和之後新增的三套（外套）組成[82]，著名的四大譜為《四時景》、《梅花操》、《走馬》、《百鳥歸巢》，合稱四梅走歸[135]。

散曲suánn-khik

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曲又稱散曲[136]，帶有曲詞，在三類曲目中最為常見[137]，數量多達數千首，謂之「詞山曲海」[138]。演奏時以歌者為要角[139]。每一首「曲」的曲調，都出自弦管曲調系統之曲牌，非隨意創作。有些曲牌是由多個曲牌相融而成，可從牌名中的「反」字或數目字辨識[140]。著名散曲，如以昭君出塞為主題的不少曲目[141]、與整絃活動有關的四子曲之曲目等等。此外，還有許多較常奏唱的短篇樂曲，稱為「籠面曲」[142]。整體來說，弦管散曲的奏唱仍較其他音樂困難，原因同指套一節所述。

套曲thò-khik

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[143][144]在三大曲目類型之外，還存在所謂的「套曲」。它與指套一樣是多章節形式，但由多位歌者以「樂不斷聲」的方式接續。最具代表性的是所謂的「七序八套」，有《十三腔序》、《薔薇序》、《黑麻序》[145]、《恨蕭郎套》、《玉樓春序》、《百拍齊雲陣》、《大小都會》、《傾盃序》、《梁州序》，然而現今已瀕臨失傳。近年來，在學術界與地方文化局的合作下，復原演出了《百拍齊雲陣》[146]。

主要樂器

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弦管樂器分為上四管與下四管。上四管（頂手傢俬[147]）是弦管主要的合奏編制[18]，共有五樣樂器，介紹如下：

琵琶pî-pê

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型制為曲頸、四絃、四相九品（相為頸部柱位，品為面板柱位）[148]，面板左右各有半月型凹槽作為音窗，稱為「雙開鳳眼」，日本正倉院所藏唐代琵琶亦有之[149]。琴背以杉木製作[150]，多刻有該琵琶專屬的名字，如寄情、金聲、龍吟、鳳鳴等，並配上典雅的篆刻印章[151]。琴面則為梧桐木製，面上音柱以玳瑁製成[152]。如唐宋之式橫抱彈奏[51]，按絃不用中指[153]，彈撥須留意音色厚度、餘音長度[154]。在合奏中，琵琶以鏗鏘的樂音形成樂曲骨幹[155]，主導音樂的速度[156]，因此被喻為眾樂器之「主帥」，演奏者多由經驗豐富者擔任[157]。然而其仍須關照其他樂器，互相協調[158]。

三絃sam-hiân

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彈撥式樂器，三條絃、長柄。音箱小而橢圓，以紅木、烏木製成，兩面以蟒皮包覆[159]。音色低沈，與琵琶同奏骨幹音而互補[160]。兩種樂聲表面聽來似為同時，實則有細微差異[161]，原因在於三絃共鳴性較強[162]，故用其餘音緊貼琵琶音之輪廓，形成亦步亦趨、如影隨形之感[163]。在譜《梅花操》中，三絃會使用不同的彈法，或在琵琶之後半拍出聲[164]。

洞簫tōng-siau

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以帶有根部之竹製成[165]，與唐制尺八同為一尺八寸、前五孔後一孔[54]。然洞簫規範更嚴，須為十目九節，並於第三、四、五節各開兩孔[166]。「十目九節」之式見於魏晉長笛[167]，為唐制尺八的前身[168]。洞簫吹口為「V」字型，稱為「山口」[169]。吹奏時雙臂略微外張，呈「鳳凰展翅」狀[170]，並以綿長樂音填補骨幹音間的空缺[171]。每當前一樂句結束，新的樂句將開始前，洞簫會先行出音，引導其他樂器進入下一樂句，因此被比喻為「帶路先鋒」[172]。在譜《百鳥歸巢》中有特殊的吹奏展現[164]。

二絃jī-hiân

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弓弦樂器，與宋代奚琴外型一致，皆將琴絃繫於軫頭，不同於現今胡琴繫於軫末[67]。二絃琴身為十三節之竹，頂端為竹根[173]，底部的音箱稱琴筒，為林投木製[174]。琴絃同琵琶、三絃之制，保留絲絃的傳統[175]。琴弓以竹子和馬尾製作[176]，弓首或有鳳凰雕刻[177]，而鬆軟的馬尾，可細緻調控音色[178]。運弓有嚴格規定，內絃則拉弓，外絃空絃則推弓，謂之陽順陰逆[179]，與音色有關[180]。二絃演奏以時明時晦為美，通常於簫音間歇時順勢顯現，助簫餘韻[172]，有「簫咬絃、絃入簫」之說[181]。術語「簫絃法」概括了所有的簫絃演奏知識[182]。二絃作為上四管中的弓弦樂器，尚有調和四管之責，變化較難掌握[183]。在譜《八駿馬》中呈現其演奏精華[164]。

拍(板)phik

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檀木製，五片串成[184]，執拍者雙手捧之，居中央拍擊以節樂，制衡全場[185]。節樂由來久矣，然所用之器歷代演變，至唐代乃以拍板為之[186]。宋《拍板謠》有云「絲竹望我為宗師」[187]，現今弦管的拍板亦為合樂中的領袖[188]。弦管人對執拍者的要求，除了發音中節外，還須確實掌握撩拍[189]。其所謂「按撩」、「踏撩」者，為唐樂之遺風[190]。

唱曲時，歌者兼任拍板位置，以本嗓（真音）、正管（樂曲原本音律）演唱[116]。樂曲之初執拍者站立，待擊第一拍後才坐下。樂曲將結束時，執拍者也須起立，此時若有下一名歌者，則前來接拍以銜接下一曲[191] ，且過程應莊重優雅，行禮如儀[192]。

  • 上四管合奏時，演奏者相對而坐，圍繞成馬蹄形。執拍板居於中央，琵琶和三絃往其右手側而列，洞簫和二絃則往左手側而列[193]。演奏者會腳踏著金獅，坐在太師椅上悠然奏樂[194]。而所謂“坐遍五張金交椅”，即形容精通曲唱與上四管演奏的音樂全才[195]。

行腔

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弦管的行腔，泛指洞簫、二絃或歌者，對琵琶樂音的貫行、潤飾[196]。由於弦管曲速悠緩，各種行腔的變化得以舒展[197]。如同書法的運筆走勢，要有粗細變化、起承轉合，還要注意佈局的和諧[198]。弦管的行腔法是其重要音樂特徵之一[199]，如許多樂種、劇種雖然使用了弦管的曲調，但在風格上仍與弦管明顯不同[200]。

做韻

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做韻是指在骨幹音（琵琶音）之間增添其它的樂音[201]，用以豐富音高的起伏變化，輔助行腔之走勢。做韻要依據琵琶指法，和兩音之間的相對音高，衍生出了一些術語[202]。簡而言之，上行與下行為兩種常見的做韻[203]，其它如先上行後下行再回到骨幹音，亦屬傳統，但用量比例較少。做韻對樂曲風格影響甚大，而傳統的處理趨向簡約，避免過多的裝飾樂音[204]。

頓挫

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[205]弦管行腔以頓挫跌宕為美，樂聲綿延者，如歌者、洞簫、二絃，在演奏中皆會藉由迅速短暫的施力或其它方式，於關鍵處產生明顯的起伏，多與琵琶相應。頓挫的強度不能過於剛硬[206]，要以行腔的整體觀之，留意輕重、疏密之佈局[198]。頓挫的重要性在古代音樂理論中亦有提及，如清徐大椿《樂府傳聲》提到：「唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境[207]。」

叫字

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弦管的曲唱，用語近中原古音，並有「依字行腔」之論、「叫字」之法[208]。所謂「叫字」，即基於漢語的「反切」，將曲唱的字音分成聲母（字頭）與韻母（字腹、字尾）來處理[209]，在緩慢行腔的延展下，形成字腹佔演唱大部分之特色[210]。叫字的過程，要依序呈現「吐字、牽韻、歸韻」之美。「吐字」，即將聲母唱出，須留意舌、唇、齒之口形，以確保發音清晰純正[211]。「牽韻」，即延續字腹，並在高低起伏的行腔中，透過各發聲部位的騰挪[212]，達到音色上的空間感變化，如弦管所謂的「內唱」、「外唱」[213]，或是低音的喉韻、胸腔共鳴[214]。「歸韻」，是指字腹轉換到字尾的過程，若兩者相同則省略。在兩者間的騰挪中，要留意與韻母共鳴的協同作用[215]，完成後再進入下一字或收音。

美學

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弦管本為文人仕紳的風雅之好[1]，美學較為深刻抽象[9]，一般人不易領略[216]，許多音樂借鑒或效法南管，亦未得其要[200]。因前章已論行腔轉韻，現將南管其它方面的美學略述如下：

節奏

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弦管的大型曲目，速度往往非常緩慢[120]。然其節奏非一成不變，而是由緩慢深沉而起，逐漸輕快明朗，最終緩和下來作結[217]。這種全局性的變化，在演奏當下細微至難以察覺[218]。越緩慢的弦管曲目，通常有越高的藝術性和奏唱難度[120]。以五大指套中的一紙相思為例，開頭的四個字「一紙相思」就要演奏到四分鐘以上才算合格[219]，如同古代文人推崇的「一字之長，延至數息[220]」。這樣的速度，意在展現樂器或唱者的氣韻或音色[221][222]。音色為廣泛音域之聲相和而成，相較於旋律、聲線起伏來說，更加細緻多變。惟其須以敏銳的聽覺辨識，初學者較難感知[216]，而演奏者也需要豐富經驗，才能精細掌控[223]。此外，弦管的撩拍，亦是其審美不可或缺者[189]。

  • 音樂的深刻性，與音色、節奏的細緻變化相通，如弦管的「上撩曲」，單是節奏的掌握就屬不易[120]，有「絃管拍要會打就是半個絃管先生」之說[224]。

合奏

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弦管的「合奏」與其他樂種的「齊奏」有截然不同的美學[14]。合奏之美，在春秋時代孔子就有論及：「樂其可知也，始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。」其中，「翕如」、「純如」點出了合奏的特徵，它是由多個主體[17]協調演奏[225]，與齊奏相較，難度更高[226]。協調需要彼此聆聽，而「皦如」即指各樂器之音細緻可辨，各有展現空間而不相雜沓，如朱子所注「合而和矣，欲其無相奪倫[17]。」其具體表現，為樂音間的音色差、時間差、聲線差[222]。眾樂音既相殊異，或以相生手法交融，遂相續不絕，即所謂「繹如」[227]。這些美學特徵，在弦管合奏中皆可見到 [14]。

在弦管上四管合奏中，五樣樂器根據音色、性能、演奏法等，形成各自的定位，和多層的陰陽（相生）關係[15]，自清代以來的弦管文獻多有論及[16]。彈撥樂器其聲如珠，為樂曲之「骨」，簫絃則樂聲綿延，為樂曲之「肉」[228]，兩者之合，宛如「骨肉相纏」。「骨」音之中，琵琶之清亮與三絃之低沉相襯，三絃的餘音圓潤了琵琶的鏗鏘音色。「肉」音之中，洞簫之渾厚與二絃之纖細互補，兩者交織進行[172]，有謂「簫咬絃、絃入簫」。這四種樂聲之上，又有拍板，分章斷句，制衡全場[188]。如此多層次的關係，需要演奏者之間的高度默契，若是大型的曲目，則更須全神貫注[229]。合奏至深者，演奏者彼此心靈契合而渾然忘我[230]，弦管人稱之為「和」[231]。

獨奏

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傳統的弦管演奏，亦包含個人的自修演奏[232]。這種演奏與一般面向觀眾的獨奏不同[233]，它追求的是澹泊、超逸的境界[234]。以弦管琵琶來說[235]，在演奏前「宜淨地焚香，整頓衣冠」，然後「座盤左膝，和色溫順，寬心柔氣，靜寂勿動」，方可調和四弦[236]。演奏時，琵琶彈奏的「骨音」，在緩慢的節奏中，形成大量留白，原本填補其間的簫絃「肉音」，被昇華成為形而上的絃外之音[237]。以「骨肉相纏」觀之[238]，此即古典美學之「虛實相生」[239]，如清代畫家笪重光提到：「虛實相生，無畫處皆成妙境[240]。」這種美學的要點在於，虛與實分別對應無限與有限，藉由虛實的互動，使二者交融，便可自有限通往無限[241]，進而達到所謂「超以象外，得其環中」之妙[242]。

文化

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弦管音樂之高雅、細緻[8]，與其文化內涵密不可分[243]。歷史悠久的弦管，形成了一個文化圈[244]，有其特殊的規範、用語等[245]。弦管人以「絃友」互稱，以樂會友[246]，並以「館閣」作為音樂交流的場所。又自稱「郎君子弟」[247]，有知音相惜之意。傳統弦管人對自身音樂有一絲不苟的態度，在演奏技法、演奏儀態、樂器間的配合等方面皆有嚴格要求[248]。早期演出時，多會立起彩傘，並懸掛「御前清奏」的匾額，源於「五少芳賢」之佳話，為高雅風範的象徵[249]。每年的春秋二祭、整絃活動則為弦管界的重要盛事[250]，各地絃友齊聚，交流切磋。如此對音樂的重視，再加上文化圈長期以來的評判體系，維持了弦管修行般的風格[251][230]。這樣的內涵，即是古代文人追求的「游於藝」[252]，也是弦管與其他音樂特別不同之處。

樂譜

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弦管的工尺譜，曲例為〈推枕著衣〉，指套《為君去時》的末段[253]。
弦管的工尺譜，曲例為〈推枕著衣〉，指套《為君去時》的末段[253]。

弦管的專用譜式[80]，或稱工ㄨ譜[254]、弦管工尺譜、琵琶指法譜[2]，記載了樂曲的「撩拍」、「指骨」等內容[255]。「指」即琵琶指法，含樂音速度規範，「骨」為骨幹音高，即琵琶音高。指骨既為琵琶的彈奏內容，也作為其他樂器的演奏「骨幹」與「指示」[256]。弦管音樂有諸多細節[248]，其細緻的音色變化和高雅的氣韻[221][8]，尤難從譜面上揣摩[257]，故弦管文化圈歷來重視師承關係[258]、口傳心授。曲目的學習必須熟記著腹[259]，正式的演奏不論篇幅大小[146]，一律背譜[260]，全神貫注[230]。

譜式

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工ㄨ譜為直式書寫，每行分成三個小行[261]：

  • 右行：記錄撩拍，以「、」表示撩位而「。」表示拍位。例如三撩拍的樂段在譜中會出現重複的「 、、、。」[190]。
  • 中行：記錄琵琶的指法，以組合符號的方式描述樂音速度[262]。
  • 左行：記錄琵琶的音高。基本的五個譜字為「ㄨ、工、六、思、一」[263]，其餘譜字皆由此衍生而來[264]。

有曲文時，上述三小行則與之交替出現[261]。

指法符號

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基本、常見的指法符號如下表所列，其它符號主要是透過與「點、挑」組合而來[265]。

名稱 符號 說明
點 丶 食指由上而下彈絃
挑 ˊ 拇指由下往上挑絃
去倒 L 點和挑的組合，一去一返
撚指 o 食指和拇指連續點挑，由慢到快並由強而弱，漸至均勻，最後一音回到音量正常的「點」作結，稱為「壓撚」。速度的分配依情況調整，逕入均勻階段者亦有之
甲線 † 拇指由上而下彈奏原音之倍律，若遇第二絃空絃則以食指點之
落指 ) 小指、無名指、中指、食指、拇指依次彈絃
反指 凢 先以低一音「點」之（裝飾意味），再以原音「挑」之。大多出現於撩位或拍位
鉤指 v 食指由下往上勾絃
丟(歇) 口 即停頓，抄本中使用「口」或「呈」等符號，「呈」與「停」閩音同。位於撩位時稱停撩，位於拍位時稱停拍。此外還有其它別稱[266]

譜字

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在不同管門下，工ㄨ譜的譜字音高有所不同。以常見音域內的譜字為例，說明如下[267]：

    譜字 ▸
    注音/國際音標    
（叫字）[268]
    五空管 ▸
    對應    
    四空管 ▸
    對應    
五空四仪管 ▸
    對應    
    倍思管 ▸
    對應    
思
ㄙ
[ s ɯ ]
    徵（倍律）     徵（倍律） 徵（倍律） 變徵（倍律）
下
ㄝ
[ e ]
    羽（倍律）     羽（倍律） 羽（倍律）     羽（倍律）
ㄨ
ㄘ ㄝ
[ tsʰ e ]
    宮（正律）     宮（正律） 宮（正律） 變宮（正律）
工
ㄍ ㄛ ㄥ
[ k˭ o ŋ ]
    商（正律）     商（正律） 商（正律）     商（正律）
六
ㄌ ㄧ ㄛ
[ l i o ]
    角（正律） 清角（正律） 角（正律）     角（正律）
士
ㄙ
[ s ɯ ]
    徵（正律）     徵（正律） 徵（正律） 變徵（正律）
一
ㄧ
[ i ]
    羽（正律）     羽（正律） 羽（正律）     羽（正律）
亻ㄨ      （同ㄨ） 變宮（半律）     宮（半律） 宮（半律） 變宮（半律）
仜 （同工）     商（半律）     商（半律） 商（半律）     商（半律）
亻六      （同六）     角（半律）     角（半律） 角（半律）     角（半律）
仕 （同士）     徵（半律）     徵（半律） 徵（半律）
亻一      （同一）     羽（半律）     羽（半律） 羽（半律）

其中的「宮、商、角、徵、羽」約略對應到簡譜的「1、2、3、5、6」[269]，如冠以「清」或「變」則表示升一律或降一律。在不同版本的工ㄨ譜中，「思」和「士」兩譜字可能會互換[270]。

其它音域的譜字，音高比工、六低一層者，在對應譜字上方添加「艹」表示[270]；比「亻ㄨ   」高一層者，以「ㄔㄨ   」表示[271]。其餘譜字，或為了標明某管門下所參入的其它管門之音，如「〤六」、「〥六」[272]，或為了標明琵琶其它同律但不同彈奏位置之音，如「㒰」[271]。

古譜

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現存最早的弦管曲譜，來自明代萬歷年間的《新刊絃管時尚摘要集》，又名《新刊時尚雅調百花賽錦》，藏於德國薩克森州圖書館[77]，是由漢學家、英國牛津大學教授龍彼得所發現。當中有不少曲目，仍留存於四百多年後的現今手抄本中，例如古譜中的《寒冰寫書》是今《一紙相思》的首節，《朱弁》是《心肝跋悴》的首節和次節等等[273]。它們一則曲詞相同，二則曲調的牌名和拍位也都相符。以《金井梧桐》為例，古譜中標示的北字指的是北調，而持續十一拍的雁字（九枝十一雁[274]）也出現其中[275]。關於南管工ㄨ譜（指法譜）的古代文獻，則如明清一節所述。

曲調系統

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弦管的曲目不僅單獨成曲，曲目之間更構成嚴密的系統[276]，與唐宋音樂關係密切[277]。其主要應用在所謂的「樂不斷聲」，如整絃的「指、曲、譜」程序中，曲有四個分類層次：管門、撩拍、門頭、曲牌[278]，依此而有曲目銜接之則，以及不同的銜接發展模式[279]。

管門

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弦管所謂的管門，即樂曲用律的分類，因南管以洞簫定調，故管門對應到樂律中的「管色」[280]。常用的四個管門[281]，其用律如譜字一節中所介紹，而命名由來則說明如下[282]：

  • 五空管：名稱來自該管門下譜字「六」的洞簫指法，即後一孔與第一到第四之前孔全按，惟第五個前孔不按。
  • 四空管：命名方式同五空管，即其「六」的洞簫指法惟第四個前孔不按。
  • 五空四仪管[283]：或稱「五六四仪管」，意即採用了五空管之「六」和四空管之「亻ㄨ   」之指法。
  • 倍思管：謂該管門下之「思（士）」音較其它三個管門低一律。

管門的實質特徵，被認為是其特殊的音列活動[284]。如有些管門之間，用律雖僅有一音之差，但因為相同的音有不同的角色或地位，故樂音間的活動關係也就不同，造成風格上的差異[284]。弦管除上述四個管門外，還有一些特殊曲目專用的「管」，如「毛延管」和《三不合》、《四不應》之管[285]。再有一類是加入特殊樂器後用來移調者，如「品管」以「品簫」取代洞簫[286]，較「正管」高三律[287]；「笙管」則是加入笙[288]。

撩拍

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弦管的撩拍源自唐代[190]，是具有層級的樂曲分節[289]。基本可分為七撩拍、三撩拍、一二拍、疊拍[290]，拍法越大者速度越慢，說明如下[291][292]：

  • 七撩拍：一拍七撩，速度極其緩慢。
  • 三撩拍：一拍三撩，速度緩慢。
  • 一二拍：一拍一撩，速度偏慢。
  • 疊拍：有拍無撩，速度仍不算快。

後三者所對應速度更快者，或在名稱前加一「緊」字，如緊三撩、緊疊[293]。至於不規則的拍法，用於樂曲之前稱為「慢頭」，用於樂曲之末稱為「慢尾」，在樂曲中間，則稱「破腹慢」[294]。部分的撩拍內容，見於拍板一節。

門頭

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弦管的專用術語「門頭」[295]，是一種保存於抄本中，並流傳至今的曲調分類方式[296]，它將同一管門中性質相近的「曲牌」（或稱牌名）歸納在一起[297]。例如在「四空管」管門中，含有【中滾】及其它的門頭，而在【中滾】這門頭之下又有【十三腔】、【杜宇娘】等等牌名[298]。

館閣活動

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弦管館閣，為保存樂曲、從事教學傳承的場所，同時也是音樂同好交流活動的中心[299][244]。相關用語如「拍館」或「打館」意指館員到館閣內相聚合奏、練習[300]，「拜館」則是館閣之間的拜訪、音樂交流[301]。此外，有一些多個館閣共同參與的音樂活動：

郎君祭

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[302]相傳五代後蜀君主孟昶通曉音律，製曲填詞造詣極高，因而被尊為弦管界的樂神，也就是弦管的祖師爺。在每年的春秋兩季都會舉辦孟府郎君的祭典活動，稱為郎君祭，並且伴隨為期數天的整絃大會，讓不同館閣交流切磋，以絃會友。

在祭祀儀式開始前，常會有昭示性的「踩街」活動，展現出郎君祭的活動態勢[303]。參與祭祀的所有人員，在整裝完後出發，行進時奏什音[304]，然後會師於祭祀場地，開始儀式。

整絃

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[305]「整絃」又稱「排場」，是弦管特有的大型音樂活動，由多個館閣共同參與[306]。一方面透過樂聲交流情誼，以樂會友，一方面互相切磋，有拼館意味。如臺灣的艋舺地區，在史上有連續十日競奏的紀錄[307]。演奏程序可分為「起指」、「落曲」、「煞譜」三部分[308]。

起指

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以指套開場。起首為「噯仔指」[309]，即以上、下四管和玉噯（又稱噯仔或南噯）[310]什音會奏的指套[311]。為了活絡氣氛，還常以笛（品仔）代替洞簫[312]，曲目也多選取一二拍或疊拍的指尾[313]。什音中的下四管（下手傢俬）為四種打擊樂器，介紹如下[314]：

響盞 為置於竹筐內的小鑼，以竹篾與紙做的小槌敲擊[315]。依金木相剋原則，遇「拍位」不敲，其餘皆隨琵琶指法敲擊[316]。
四塊 又稱四寶[317]，由四塊竹片組成，左右手各執二片，隨琵琶指法出聲[318]。遇拍位時手中兩片握擊，遇琵琶捻聲時則運用腕力快速震動出聲，其餘隨琵琶音形以兩手竹片互擊[319]。
雙音 又稱雙鐘[320]，為兩枚小銅鈴，由兩手分執，互擊發聲[321]。依據金木相剋原則，只打撩而不打拍[322]。
叫鑼 或稱小叫[323]，由一小鑼及木魚組成，兩者以繩相連[323]。以左手持木魚，小鑼懸空，右手以木片敲之[323]。叫鑼的鑼聲打在琵琶聲的後半拍，與響盞形成對打，木魚則與拍板同打拍位[324]。

噯仔指之後，再接以上四管演奏的指套，稱為「簫指」，具有緩和喧鬧氣氛之作用[325]。

落曲

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是整絃活動的主要部分[326]，由各地絃友接連演奏，將散曲銜接，使「樂不斷聲」[327]。曲目的發展按特定規則而行，兼有審美的考量，和較量才學的意圖。這些規則，以及演奏者的交接禮儀，簡列如下：

  1. 第一首曲子要帶慢頭，且與簫指同一門頭，最後一曲則須帶慢尾[328][294]。
  2. 每個門頭銜接落干首曲後，才能進入新的門頭，門頭之間以對應的「過枝曲」過渡[329]。同一管門間的過渡稱為「正枝」，反之則為「偏枝」[330]。
  3. 同一管門的曲目銜接，要從拍法較大的門頭開始，慢慢銜接到拍法小的門頭[331]。
  4. 樂器手演奏兩首以上才可替換，替換人數每次以一至兩人為限，以免場面紊亂[332]。
  5. 歌者在唱最後一句時起立，此時接替者立於三絃右前方，待其唱到最後一字，方走向前，雙方相互行禮，轉交拍板。接過拍板者順向轉身，立於座椅前起唱，至第一個拍擊出後，再緩緩坐下續唱[192]。

上述的曲目銜接法又稱「排門頭」，因難度甚高，故現今多以泡唱代替[333]。

煞譜

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唱曲活動接近尾聲，就必須「煞譜」，選擇與最後一曲（煞曲[334]）同一管門的一套譜演奏[335]，將整場音樂會的情緒收攏作結。

四子曲

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四子曲[336]為弦管文化圈盛傳的一類以四個門頭輪唱（環唱）的樂曲，在五空管、四空管、五六四仪管中皆有之。其三撩拍者稱為「大四子」，一二拍者稱為「小四子」。四子曲以「五空大四子」最為著名，其四個門頭為【北相思】、【沙淘金】、【竹馬兒】、【疊韻悲】，每個門頭的演唱時間大都在15至20分鐘之間。排場演奏時，第一個門頭須接續指套，例如指套奏《良緣未遂》，則由【竹馬兒】起唱。最後的煞譜，通常選用四大譜之一。

文化資產保護

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音樂藝術的維繫、發展，需要足夠的演奏人才和欣賞人口[90]，仰賴特定環境的培育。然而歷經結構轉變的現代社會，尚未相應建立完善的傳統音樂教育[90]，傳承危機一直懸而未解[90]，部分音樂藝術甚至因而消失[90]。教育體制的缺陷，亦導致其它問題。許多不明就裡者，或對傳統音樂要求「改革」[90]，或言論偏頗，誤導視聽[337]。近年來則在學術界、文化圈等各界努力下，情況有逐漸改善的趨勢[102]。

世界

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南音自2002年5月起，開始了世界無形文化遺產的申報過程。當時泉州市政府為此制定了一整套方案[338]，投入了資金，用於南音資源普查、舉辦國際南音活動、編纂出版各種南音書籍等[338]。2009年9月30日申報成功，南音被聯合國教科文組織列入《人類無形文化遺產代表名錄》[338]。

中国大陆

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2006年5月20日，泉州的南音被列進中華人民共和國國務院公布的第一批國家級非物質文化遺產名錄[339]。

教育方面，泉州地區迄今已有一百多所學校設有南音課[340]，具備從小學到大學的完整南音教育，還設有專科學院，被認為是音樂教育體系的創舉[341]。當前正持續改善師資問題[106]，並開始重視與傳統南音社團的有機結合[342]。

國家級南音傳承人有[343]：

  • 黄淑英，女（1942 –），汉族，泉州市区，第二批
  • 苏统谋，男（1939 – 2022），汉族，晋江市，第二批
  • 吴彦造，男（1926 – 2015），汉族，石狮市，第二批
  • 丁水清，男（1936 – 2009），回族，晋江市，第二批
  • 苏诗咏，女（1946 –），汉族，泉州市区，第二批
  • 夏永西，男（1945 –），汉族，泉州市区，第二批
  • 吴世安，男（1949 –），汉族，廈門市，第二批
  • 杨翠娥，女（1972 –），汉族，惠安县，第三批
  • 王秀怡，女（1957 –），汉族，廈門市，第三批
  • 陈 练，男（1933 –），汉族，安溪县，第五批

臺灣

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薪傳獎

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教育部於民國七十四年設置「民族藝術薪傳獎」，至民國八十三年共計十屆，其傳統音樂類別中的南管部分如下[344][345]：

屆次 得主 年份
個人
3 余承堯 民國76年
5 蔡添木[346] 民國78年
6 吳昆仁[347] 民國79年
7 劉鴻溝 民國80年
10 尤奇芬 民國83年
團體
1 台南南聲社 民國74年
2 鹿港雅正齋 民國75年
4 華聲南樂社 民國77年
8 漢唐樂府 民國81年
9 閩南樂府 民國82年

文化資產登錄

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南管為純音樂的樂種，但其曲牌也被其他戲曲藝術使用[348]，這些文化資產的登錄情形如下[349]：

公告日期 類型 保存者 主管機關
國定
2010年 6 月18日 南管 張鴻明[350]
（1920 – 2013）[351]		 文化部
2010年 6 月18日 南管戲 吳素霞[352] 文化部
縣市定
2007年 6 月 5 日 南管 鹿港雅正齋 彰化縣政府
2007年 6 月 5 日 南管 鹿港聚英社 彰化縣政府
2007年10月 8 日 南管 閩南第一樂團 基隆市政府
2009年 1 月22日 南管 南聲社 臺南市政府
2009年 1 月22日 南管 張鴻明 臺南市政府
2009年 5 月 1 日 南管 海寮普陀寺清和社 臺南市政府
2009年 5 月11日 南管戲 吳素霞 臺中市政府
2010年 5 月28日 南管 鹿港遏雲齋 彰化縣政府
2013年 3 月20日 南管 蔡青源 嘉義市政府
2014年 9 月12日 南管 黃承祧 彰化縣政府
2014年 9 月12日 南管 郭應護 彰化縣政府
2014年12月17日 南管 陳嬿朱 高雄市政府
2016年 5 月13日 南管 清水清雅樂府 臺中市政府
2019年 4 月30日 南管 右昌光安南樂社 高雄市政府
2019年10月 7 日 南管 合和藝苑 臺中市政府
2021年12月14日 南管 蔡芬得[353] 臺南市政府
2021年12月14日 南管 張栢仲[354] 臺南市政府
  • 關於臺灣南管的現況概述，可參閱最新年度的臺灣音樂年鑑[355]。而南管的藝文活動資訊，也有專門網站即時提供[356]。

重要團體列表

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弦管流傳至今，在各地發展出不少重要團體，有傳統館閣，也有新式團體。雖型態不同，皆致力於弦管的傳習、推廣，除了主要的館閣活動，或舉辦講座、音樂會、研習課程，或與廟宇活動結合[355]。因世界各地之弦管團體為數眾多，僅能簡略列舉如下：

所在城市 團體名稱 成立時間
臺灣
基隆 閩南第一樂團[357] 1946年
臺北 華聲南樂社[358] 1985年
臺北 閩南樂府[359] 1961年
臺北 大稻埕和鳴南樂社[360] 1997年
臺北 心心南管樂坊[361] 2002年
臺北 南樂貞遠社[362] 2016年
新北 江之翠劇場[363] 1993年
新北 漢唐樂府[364] 1983年
新北 南薰閣[365] 2015年
臺中 清水清雅樂府[366] 1960年
臺中 沙鹿合和藝苑[367] 1993年
彰化 鹿港雅正齋[368] 約於1749年
彰化 鹿港聚英社[369] 約於1840年
彰化 鹿港遏雲齋[370] 約於1885年
雲林 北港汾雅齋[371] 2011年
雲林 笨港集斌社[372] 2008年
臺南 海寮南樂清和社[373] 1856年
臺南 頂廍開基永安宮安和社 2022年
臺南 振聲社[374] 1793年
臺南 南聲社[375] 1915年
高雄 頂茄萣賜福宮振樂社[376] 清末
高雄 下茄萣金鑾宮振南社[376] 1948年
高雄 崎漏正順廟正聲社[376] 1970年
高雄 內門新興庄集聲社[376] 清末
高雄 大社廣益南樂社[377] 2006年
高雄 右昌光安南樂社[378] 1927年
臺東 閩南音樂聚英社[379] 1947年
菲律賓
馬尼拉 长和郎君社[380] 1820年
馬尼拉 金蘭郎君社 1817年
馬尼拉 國風郎君社[380] 1935年
馬尼拉 南樂崇德社[380] 1928年
馬來西亞
霹靂 太平仁和公所[381] 1887年
霹靂 太平锦和轩[381] 1945年
霹靂 安顺福顺宫[381] 1950年
霹靂 太平仁爱音乐社[381] 1964年
雪蘭莪 永春會館南音組[382] 1890年
雪蘭莪 雪隆同安会馆南音组[383] 1979年
雪蘭莪 瓜雪暨沙白县福建会馆南音乐团组[384] 2006年
馬六甲 同安金厦会馆南音組[385] 1931年
吉兰丹 仁和音乐社[381] 1960年
柔佛 新文龙永春会馆[386] 1978年
吉隆坡 馬來西亞福建會館聯合會文化部南樂組[381] 1981年
新加坡
Central Singapore 湘靈音樂社[387] 1941年
越南
胡志明市 二府會館福建古樂音樂社
中國大陸
廈門 廈門市南樂團[388] 1954年
泉州 泉州市南音传承中心[389] 1960年
泉州 鯉城區泉州南音研究社[390] 1952年
漳州 銅陵御樂軒 1762年
澳門
澳門 澳門南音社[391] 2002年

參考文獻

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    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 20. ISBN 9789860263206. 屬於工尺譜體系……以琵琶指法譜為主 
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    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 13–34. 當是以南詞代替南曲，用以稱呼南管，但此稱現在已經不再通行……又名五音，這是由音階形式而得名……郎君樂、郎君唱……奉祀樂府郎君故有此稱……絃管這種稱謂目前仍然被台灣精於此道的老前輩所習用，可以說南管是一般的俗稱，絃管或泉州絃管卻是內行子弟的專稱 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 9. ISBN 9789860175295. 絃管一詞，為1980年代之前南管文化圈的自稱 
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    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 39. ISBN 9787213029578. 有南曲、南樂、絃管、南管、絲竹、五音、郎君樂、郎君唱等各種別稱，這些名稱自有獨特的內涵 
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    （另於歷史一章詳述之）
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    林谷芳 (编). 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000: 76. ISBN 9789570276565. 琵琶彈奏骨幹音，簫則加入許多裝飾樂音，一般稱琵琶彈奏的音為骨，蕭所盤上的音為肉，骨肉相纏，綿密融洽；三絃襯托琵琶音的厚度，二絃則維續簫音的…… 
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 400. ISBN 9789571134086. 南管樂器的音樂功能，慣常是以琵琶彈奏骨幹音，以三絃輔佐琵琶，但由於彈撥樂器的聲響，稍縱即逝，洞簫與二絃那延綿的音響，則剛好可填充彈撥樂器音與音之間的空隙 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 249. ISBN 9789576386787. 每一個樂器在扮演陽的同時，也可能在另一組合中擔負著陰的位置，例如與琵琶對照時，簫扮演著陰的角色，但與二絃比對時，簫卻是陽；同樣的，三絃襯托琵琶時是陰，與簫與二絃對照時卻是陽 
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    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 20. ISBN 9789860263206. 除了「整絃」大會的開場用「什音」演奏「指」（稱「噯仔指」）外，都以「上四管」合奏相同編制的樂隊演奏或伴奏 
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    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 41-43. ISBN 9787213029578. 將南音的淵源發展歸結為…… 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 6. ISBN 9789860435900. 就南管音樂的唱奏方式看，它保存了漢代相和歌「絲竹更相和，執節者歌。」的遺風 
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    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 7. 這種音樂體製非常嚴謹，韻節雅正，曲調悠揚……認為這種音樂出自唐宋宮廷，而學者也以為……它的清唱彈奏又有相和清商的遺風 
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 41. ISBN 9787213029578. 將南音的淵源發展歸結為…… 
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  42. ^ 郭茂倩. 樂府詩集 卷三十三. 宋代. 清調曲一……其器有笙、笛……篪、節、琴、瑟、箏、琵琶八種。歌弦四弦。張永錄云：未歌之前，有五部弦，又在弄後。晉、宋、齊，止四器也 
    郭茂倩. 樂府詩集 卷三十六. 宋代. 瑟調曲一……其器有笙、笛、節、琴、瑟、箏、琵琶七種，歌弦六部。張永錄云：未歌之前有七部，弦又在弄後。晉、宋、齊止四器也 
  43. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 141. 雖不載四種樂器為何……但至少可以證明，自魏明帝曹叡分相和為二部以來，精簡樂制以作更深一層的藝術表達，始終是清商樂的發展趨勢；南朝晉宋止用四器，樂曲必然更為清雅，歌者也必然更見細膩 
  44. ^ 卷四十六. 南齊書. 南朝梁. 雅樂正聲鮮有好者。惠基解音律，尤好魏三祖曲及相和歌，每奏，輒賞悅不能已 
  45. ^ 卷二十八. 舊唐書. 五代十國. 開皇九年平陳，始獲江左舊工及四懸樂器，帝令廷奏之，歎曰：此華夏正聲也……乃調五音為五夏、二舞、登歌、房中等十四調，賓、祭用之。隋氏始有雅樂……隋世雅音，惟清樂十四調而已 
    卷二十九. 舊唐書. 五代十國. 清樂者，南朝舊樂也。永嘉之亂，五都淪覆，遺聲舊制散落江左……後魏孝文、宣武用師淮漢，收其所獲南音，謂之清商樂。隋平陳，因置清商署，總謂之清樂。 
  46. ^ 卷十四. 唐六典. 唐代. 太樂署教樂…… 
  47. ^ 葛曉音. 盛唐清樂的衰落和古樂府詩的興盛. 社會科學戰線 (吉林省社會科學院). 1994, (4). 
    卷八十九. 新唐書. 北宋. 敬德晚節，謝賓客不與通。飭觀沼，奏清商樂，自奉養甚厚…… 
  48. ^ 鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 44. ISBN 9787213029578. 隋唐時期，拍板…… 
  49. ^ 《中國敦煌學百年文庫》編委會. 中國敦煌學百年文庫 13. 甘肅文化出版社. 1999: 435. ISBN 9787806084885. 今福建南音之拍板為五片木板用索系成，也以兩手合擊發音（左手三片、右手兩片）以節樂。鑑於今日各種戲曲、曲藝所用之拍板已與唐代拍板大異其趣，故福建南音之拍板，實可譽之謂古風獨存 
  50. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 88. 隋唐以前，凡稱琵琶率皆此類「盤圓柄直」的琵琶……另類琵琶的形制與上殊異，有梨形共鳴箱，即今日之琵琶。其原產地乃西域胡中；隋唐以前一直以「曲項琵琶」為稱，因其頸項曲長也。唐代胡樂既盛，其器大行，遂獨據琵琶之名 
  51. ^ 51.0 51.1 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 89. 唐世及其前代的曲項琵琶（包括五絃琵琶）最大的特徵有二：一、橫彈，二、以大撥彈。第一點特徵今日猶見於南管音樂中，這是南管音樂極為特殊的地方；足以證明其歷史之悠遠。而觀諸現存其他樂種如彈詞類，皆為豎彈；所以有此姿勢上的改變，應該是由於音域擴充之故…… 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 6. ISBN 9789860435900. 琵琶橫抱，與唐宋時期相同 
  52. ^ 劉昫. 卷二十九. 舊唐書. 五代十國. 舊琵琶皆以木撥彈之…… 
  53. ^ 韋絢. 劉賓客嘉話錄. 唐代. 
  54. ^ 54.0 54.1 呂錘寬. 南管音樂. 晨星出版有限公司. 2011. ISBN 9789861775227. 洞簫的長度，南管文化圈的說法皆一致地云為一尺八寸……有些學者江南管洞簫稱之為尺八，然此並非南管文化圈的慣用語彙 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 98. ……仍保持一尺八寸的尺八之制。其實度量之法，代有歧異……但南管之堅持此種規格，亦可覘其與唐代尺八的淵源傳承 
    陳暘. 卷一百二十二. 樂書. 北宋. 唐制尺八取倍黃鍾九寸為律 
    陳暘. 卷一百四十八. 樂書. 北宋. 簫管之制，六孔，旁一孔加竹膜焉，足黃鍾一均聲。或謂之尺八管，或謂之竪笛，或謂之中管，尺八其長數也 
    陳正生. 尺八研究. 尺八古琴考. 上海音樂學院出版社. 2005: 5-9. ISBN 9787806921685. 尺八之名始於唐代，而「尺八」之器早已存在……呂才為了正雅樂，設計了符合十二律呂的尺八 
    應有勤. 中日尺八一脈相承. 尺八古琴考. 上海音樂學院出版社. 2005: 38. ISBN 9787806921685. ……名稱廣義化 
  55. ^ 林谷芳 (编). 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000: 76. ISBN 9789570276565. 南管演奏時以琵琶為領奏，率先捻指起音，隨後簫聲加入，三絃、二絃亦自然溶入幫襯 
  56. ^ 蔡寬夫. 蔡寬夫詩話. 宋代. 唐起樂皆以絲聲，竹聲次之，樂家所謂細抹將來者是也。故王建《宮詞》云：「琵琶先抹《綠腰》頭，小管丁寧《側調》愁。」近世以管色起樂，而猶存細抹之語，蓋沿襲弗悟爾 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 142. 常以琵琶先出，而後眾器從之。此種情形自然亦可上溯清商，然而確鑿的根源仍在唐世。宋《蔡寬夫詩話》…… 
  57. ^ 彭乘. 續墨客揮犀 卷七. 宋代. 又問：「今州郡有公宴將作曲，伶人呼『細末將來』，此取何義？」對曰：「凡御宴進樂先以弦聲發之，然後眾樂和之，故號『絲抹將來』。」今所在起曲遂先之以竹聲，不唯訛其名，亦失其實矣 
  58. ^ 王國維. 宋元戲曲史. 臺灣商務印書館. 1994: 118. ISBN 9789570510614. 蓋絲抹一語，既訛為細末，其義已亡 
  59. ^ 丘瓊蓀. 燕樂探微. 上海古籍出版社. 1989. ISBN 9787532506323. 
  60. ^ 鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 41. ISBN 9787213029578. 將南音的淵源發展歸結為…… 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 136. 成為內容複雜，型制完備的「大曲」 
  61. ^ 王安潮. 唐代大曲結構名辭考. 黃鐘 (武漢音樂學院). 2011, (3): 55. 出现“拍板”的聲音 
  62. ^ 泉州對外文化交流協會, 泉州市文化局. 泉州南音藝術. 海峽文藝出版社. 1988: 43. ISBN 7805340536. 從南音與唐燕樂、《敦煌曲子》的類同點來看……（一）始緩終急的板式連接規律。南音一般由散板開始，至慢板8/4接中板4/4再到快板2/4或1/4，最後散板一句結束，這與唐《大曲》之歌頭緩拍，入破急拍之格同，正像白居易聽了《樂世》大曲後寫的詩句那樣："管急弦繁拍漸稠，《綠腰》宛轉曲終頭"…… 
  63. ^ 王安潮. 唐代大曲結構名辭考. 黃鐘 (武漢音樂學院). 2011, (3): 55. 大曲所反映出的突出結構特徵……漸變原則 
  64. ^ 葉棟. 唐大曲曲式結構. 中國音樂學 (中國藝術研究院). 1989, (3): 59. 素有唐樂遺韻、古樂活化石之稱的"南音"……與大曲關係的淵源密切……因而十六套譜……皆不同程度或分別具有前述唐大曲的規律特點，包括逆行變奏、板式文化、蛇脫殼型和變奏循環等等 
    王安潮. 唐代大曲結構名辭考. 黃鐘 (武漢音樂學院). 2011, (3): 52. 其中葉棟之文，在自己解譯古譜的曲譜基礎上，對唐大曲結構的樂句進行了較為細微的分析 
  65. ^ 泉州對外文化交流協會, 泉州市文化局. 泉州南音藝術. 海峽文藝出版社. 1988: 43. ISBN 7805340536. 從南音與唐燕樂、《敦煌曲子》的類同點來看……（二）唐《大曲》各樂段都使用"重尾"手法，各段都有一個相同的疊句構成的尾聲，抄於五代的《敦煌卷子》 25 首小曲也採用這種音型相同或重尾的結束句。南音的"譜"也多采用曲調相同的重尾手法來結束，如《陽關曲》、《四時景》、《走馬》、《歸巢》、《四不應》等 
    吳釗, 劉東昇. 中國音樂史略. 人民音乐出版社. 1993: 103. ISBN 9787103011737. 此外唐代大曲各個樂段還大量使用了"重尾"的手法，即各段均有一個相同的疊句構成尾聲 
  66. ^ 薛宗明. 臺灣音樂辭典. 臺灣商務印書館. 2003: 31. ISBN 9789570518191. 南管器樂譜，唐宋遺制，多有古「大曲」遺風 
  67. ^ 67.0 67.1 呂錘寬. 南管的歷史與人文概述. 南管音樂. 晨星出版有限公司. 2011. ISBN 9789861775227. 元刊本的陳暘《樂書》 ……韓國的古代音樂文獻《樂學軌範》……從琴筒、琴柱、絃軫安置的位置等三項特徵，可以看出用於南管的兩根弦擦奏式樂器，完全相同於唐代的奚琴 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 95. 胡琴二軫，絃繫於軫末……二絃亦二軫，但絃繫於軫頭……此乃宋代奚琴繫絃之法 
  68. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 90-91. 三絃……須至元代以後乃於史有徵 
  69. ^ 李成渝，林青，馬彥. 四川省廣元縣羅家橋一、二號墓伎樂石雕的研究. 音樂探索 (四川音樂學院). 1985, (1): 50–54. 
    何昌林. 三絃－渤海琴（鍁琴、鍬琴、秋琴）. 中國音樂 (中國音樂學院). 1989, (4): 12–14. 
    高敏. 三絃歷史研究述要. 中國音樂 (中國音樂學院). 1996, (3): 39. 四川……出土的三絃伎樂石雕確定了三絃正式出現時期為南宋 
  70. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 190. 琵琶則已改為手彈……上四管大體編制，在宋元之交應當已具規模了 
  71. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 5. ISBN 9789860435900. 南管音樂從七撩拍到疊拍的曲目，涵蓋了藝術性極高，類似宋代詞樂中慢詞的演唱，一直到…… 
    林谷芳 (编). 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000. ISBN 9789570276565. 如唱曲講求咬字轉韻、抑揚頓挫 
    趙義山，李修生. 中國分體文學史 詩歌卷. 上海古籍出版社. 2001: 211. ISBN 9787532529605. 慢詞特點在于調長拍緩，富于變化……由此可見慢曲節奏之慢了。至于其音樂變化，张炎《詞源》卷下說：「慢曲不過百餘字，中間抑揚高下，丁、抗、掣、拽，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字。真所謂上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，匯匯乎端如貫珠之語，斯為難矣。」 
  72. ^ 蔡崇禧. 論宋代士大夫的賞花風氣. 東方文化 (香港大學中文學院). 2015, 48 (1). 
  73. ^ 大觀宋朝：風雅美學的十個側面立體. 香港中和出版有限公司. 2020. ISBN 9789888694426. 
    閑情四事－探訪古人花、香、畫、茶的世界. 國立故宮博物院. 2022. ISBN 9789575628574. 
  74. ^ 侯迺慧. 宋代園林及其生活文化. 三民書局. 2020. ISBN 9789571466934. 
  75. ^ 許晟. 遇見宋瓷. 三聯書店. 2021. ISBN 9789620447952. 
  76. ^ 參見美學
  77. ^ 77.0 77.1 77.2 Piet Van der Loon. The classical theatre and art song of South Fukien: a study of three Ming anthologies. SMC Publishing. 1992. ISBN 9789576381072. 
    孫星群. 四百年前福建南音刊本的發掘－讀《滿天春》《鈺妍麗錦》《百花賽錦》. 音樂研究 (人民音樂出版社有限公司). 2004, (2): 58–64. 一是《精選時尚新錦曲摘隊》（簡稱《鈺妍麗錦》），此孤本自1753年藏於德國德累斯頓薩克森州立圖書館；一是《新刊絃管時尚摘要集》（簡稱《百花賽錦》），此孤本自1753年藏於薩克森州立圖書館 
    林珀姬. 南管音樂門頭探索（三）－從知見曲目探索明刊本〔雙〕與〔背雙〕相關曲目. 關渡音樂學刊 (國立臺北藝術大學音樂學院). 2008, (9): 7–44. 
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 3. ISBN 9789860263206. 此即漢學家…… 
    王櫻芬. 從明刊絃管選本看南管曲簿的持續與變遷 (报告). 國立台灣大學音樂學研究所: 6. 2003. 《麗錦》和《賽錦》除曲牌名外還註有滾門……《賽錦》是現存最早標有拍位記號的南管曲簿 
  78. ^ 78.0 78.1 林珀姬. 南管音樂門頭探索（三）－從知見曲目探索明刊本〔雙〕與〔背雙〕相關曲目. 關渡音樂學刊 (國立臺北藝術大學音樂學院). 2008, (9): 7. 透過手抄本的蒐尋，發現《明刊三種》中，有60首七撩拍曲目，至今仍保存在手抄本中 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 28. ISBN 9789860435900. 七撩大曲 
    王櫻芬. 行政院國家科學委員會專題研究計畫 成果報告 從明刊絃管選本看南管曲簿的持續與變遷 (报告). 國立台灣大學音樂學研究所. 2003. 根據龍彼得教授的比對，《明刊三種》中共有103首目前仍存於現今南管曲簿中，而且有不少是目前仍在傳唱的名曲 
  79. ^ 孫星群. 四百年前福建南音刊本的發掘. 音樂研究 (人民音樂出版社有限公司). 2004, (2): 59. 雅調，乃曲調文詞高雅、規範之謂……上述兩種絃管本的標題中……能盛於明，其形成則多應在明之前的元、宋了 
  80. ^ 80.0 80.1 80.2 呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：器樂篇. 五南圖書出版股份有限公司. 2007: 89. ISBN 9789571147055. 《文煥堂指譜》刊刻於1857年，《琵琶指法》抄寫於1846年，《昇平奏指譜集》由曾省先生於1935年根據泉州昇平奏的古老抄本重新抄謄，《泉南指譜重編》由林霽秋於1912年編輯刊刻，《閩南音樂指譜全集》由劉鴻溝於1953年編輯出版 
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 4-5. ISBN 9789860263206. 2005年發掘的袖珍型手抄本《道光指譜》（1846，清道光二十六年），及2000年發現，2003年複印的《文煥堂指譜》（1857，清咸豐七年刊行的刻本） 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 62. ISBN 9789576386787. 1914年由台灣刊印林祥玉的《南音指譜》 (原名《絃管源流》，疑因流傳過程封面殘缺而致此書名稱不一)
    御前清唱近聞. 日日新報. 1914-11-02. ……以其平生所得編成絃管源流一部 
    陳恩慧；陳瑜. 絃管“名指”《金井梧桐》記譜衍進史探. 中國音樂學 (中國音樂學院). 2016, (4): 109. 迄今發現最早附絃管工ㄨ譜記譜的古文獻…… 
  81. ^ 文煥堂主人小涯章煥 (编). 文煥堂初刻指譜. 咸豐七年. 予得古譜一部，歷諸公校對無差，予不敏，不敢秘，刊刷於世 
  82. ^ 82.0 82.1 82.2 呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 382. ISBN 9789571134086. 編於清咸豐七年（1857），刊於同治十二年（1873）的《文煥堂初刻指譜》中，有三十六套「指」，十二套「譜」……在臺灣普遍被使用的劉鴻溝之《閩南音樂指譜全集》，完成於1953年，收錄有「指」四十八套，「譜」十六套 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 62. ISBN 9789576386787. 參照樂人俗稱「內套」有36套、「外套」有12套的說法 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：器樂篇. 五南圖書出版股份有限公司. 2007: 72-81. ISBN 9789571147055. 下方且有「五少先生將三十六套頭句合為一曲以免後人混爭」的註記……有十三套說與十六套說，如為後者，仍區別為內套13套，外套（或套外）3套 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 35. ISBN 9789860435900. 逐漸由36套（內套）演變成48套指套（除36套外，另十二套為外套，而大陸地區目前已發展到52套） 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 35. 今就現存十三套考此三外套，知外套之曲乃由十三套中摘遍變化而成，確屬晚出，可無疑義 
  83. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 198. ……五人，進京合奏於御苑，管絃滌鬯，聲調諧龢；帝大悅，除其官弗受，乃賜以綸音，曰：「御前清客，五少芳賢」，並賜綵宮燈之屬以歸焉 
    康熙字典. 1716. 鬯與暢同 
    林茂賢. 臺灣傳統戲曲. 國立臺灣藝術敎育館. 2001: 198. ISBN 9570283696. 又奏了一曲【百鳥歸巢】來表達心中的想法；皇帝瞭解曲中的暗示之後，准許樂師們回家，又賜給他們「五少芳賢」、「御前清客」等榮耀，臨行前又賜「九曲黃龍傘」、金絲宮燈 
  84. ^ 林茂賢. 臺灣傳統戲曲. 國立臺灣藝術敎育館. 2001: 198. ISBN 9570283696. 「足踏金獅」……樂師坐在太師椅上，爲了方便演奏，必須盤腿而坐。康熙皇帝……將自己用來墊腳的金獅拿出來，供樂師們使用 
  85. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 199. 所謂「御前清客」之說並非始於近代，而是早在嘉慶年間就有如此記載…… 
  86. ^ 86.0 86.1 86.2 86.3 86.4 86.5 86.6 Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9). 
  87. ^ 87.0 87.1 陳郁秀. 音樂台灣一百年論文集. 白鷺鷥文敎基金會. 1997: 75–80. ISBN 9789579851800. ……日本官方貴族對於南管的尊重，尤其是當時的裕仁皇太子……並且賜給台北的南管館閣各館一面錦旗，上面繡著「皇太子殿下御行啓紀念」等字樣（註12）。這個盛舉曾在台北（甚至台灣）掀起一股學習南管的熱潮……在這「禁鼓樂」期間，唯獨南管活動似乎未被禁止，一方面是因爲它安靜優雅，一方面因爲它在日人眼中地位崇髙 
  88. ^ 呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 209–210. ISBN 9789860175295. ……以培養小學師資為目的，主修以及理論教學設計並無異於一般大學的音樂系，仍以……為內容……新增的課程多為選修……作用並不大 
  89. ^ 許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 119. ISBN 9789570193329. 但是由於目前中小學的音樂老師……對傳統音樂並不熟悉，因此添加的課程形同虛設 
    民間藝術綜合論壇論文集. 國立傳統藝術中心. 2005: 145–146. ISBN 9789860019988. 中小學傳統音樂課程仍無法紮實……大學校院的音樂系所理當開設與傳統音樂相關的必修課程，未來的音樂教師才能擁有專業的知識，以負起教學任務 
  90. ^ 90.0 90.1 90.2 90.3 90.4 90.5 呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 前言. ISBN 9789571138855. 缺了滿腹樂曲以及技藝精湛的音樂家……音樂教育的偏差，技術養成訓練……傳統音樂在後繼無人的情形下，部分的音樂藝術因而消失 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 389–407. ISBN 9789860175295. 台灣傳統音樂的展望……當前存在的問題為演奏人才的缺乏，以及連帶所產生的欣賞人口問題 
  91. ^ 鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 64. ISBN 9787213029578. ……受到嚴厲的批判和衝擊，南樂團被迫解散……等曲館也相繼停止活動 
  92. ^ 92.0 92.1 Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 167. 這主要是因為臺灣南管音樂崇高的社會地位……以及中外學者對其學術價值的肯定 
  93. ^ 呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 26. ISBN 9789571138855. 一九八二年，南聲社首次前往歐洲的法國、德國、荷蘭、比利時等國演奏 
    陳郁秀. 音樂台灣一百年論文集. 白鷺鷥文敎基金會. 1997: 88. ISBN 9789579851800. 在法國漢學家施博爾的安排下，一九八二年台南南聲社赴歐洲巡迴演出 
    陳美娥(演講者). 千載清音 臺灣南管的前世今生. 2017-09-27 [2018-05-05]. （原始内容存档于2020-12-02）. 
  94. ^ 呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 26. ISBN 9789571138855. 其中以在巴黎的法國國家廣播公司之演奏會最為突出，音樂會由……晚上十點至第二天六點，創下南管演奏會時間最長的紀錄。根據法國主要報紙的報導，該場音樂會深獲愛樂者的讚賞 
    陳郁秀. 音樂台灣一百年論文集. 白鷺鷥文敎基金會. 1997: 88. ISBN 9789579851800. ……歐洲巡迴演出，其藝術及學術價値獲得極高的評價…… 
  95. ^ 陳郁秀. 音樂台灣一百年論文集. 白鷺鷥文敎基金會. 1997: 88. 在施博爾的繼續策畫下……陸續邀請南聲社數度赴歐錄音，終於完成該社名曲脚蔡小月的唱曲全集 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論: 歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 26. ISBN 9789571138855. ……該次的主要目的為錄製南管唱片，由法國國家廣播公司出版六張……内容全部為蔡小月女士演唱的南管曲 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2011: 10. ISBN 9789860303490. 臺北上揚公司也代為出版了在法國錄製的蔡小月南管散曲CD六張 
  96. ^ 周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 218. ISBN 9789576386787. 南聲社的法國之旅引發台灣媒體對南管音樂的重視，不僅迅速地帶動台灣南管熱，也打開南聲社及唱曲者蔡小月的知名度，成爲台灣南管音樂的典型 
    陳郁秀. 音樂台灣一百年論文集. 白鷺鷥文敎基金會. 1997: 88. ISBN 9789579851800. 歐洲的成功演出透過台灣媒體的報導及學者們的爲文引介，使得南管的社會知名度頓時提高 
  97. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 16. ISBN 9789860435900. 蛻變與新聲……文革結束後…… 
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 64. ISBN 9787213029578. 1978年，南音開始復辦 
  98. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 16. ISBN 9789860435900. 泉廈的音樂文化復興工作，在政府單位指導下積極進行，南音活動如雨後春筍…… 
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 64. ISBN 9787213029578. 廈門市文化局對此給予了傾心關注和大力支持 
  99. ^ 鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 64. ISBN 9787213029578. 廈門南音的創新是有歷史傳統的 
    宋瑾. 南音傳承的保值問題. 泉州南音國際學術研討會論文集. 廈門大學出版社. 2014: 98. ISBN 9787561553671. 過度開發南音的經濟價值，往往將它“現代化”，改變南音的原有韻味，從而將傳統南音邊緣化，並降低它的現實功能和價值 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 16. ISBN 9789860435900. 
  100. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 16–21. ISBN 9789860435900. 蛻變與新聲…… 
  101. ^ 王心心 at TEDxTaipei 2013. 2014-02-06 [2023-05-21]. （原始内容存档于2023-05-26）. 
    陳美娥. 千載清音 臺灣南管的前世今生. 2017-09-27 [2018-05-05]. （原始内容存档于2020-12-02）. 
    林珀姬. 2015年臺灣音樂生態觀察與評述報告－傳統音樂類 (报告): 4. 
  102. ^ 102.0 102.1 林珀姬. 2012年度南管音樂活動觀察與評介 (报告). 自2009年9月30日，聯合國教科文組織公布了「南音」（南管）為「人類無形文化遺產」……引起更多有識之士注意到南管音樂的美與藝術性……各地館閣…… 
    林珀姬. 2015年臺灣音樂生態觀察與評述報告－傳統音樂類 (报告). ……已回頭開始注意傳統音樂文化的重要性，也有不少人開始投入學習，這是非常可喜可賀的現象 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 21. ISBN 9789860435900. 2009年9月底，南管音樂繼古琴、崑曲之後，登入「世界非物質文化遺產」名錄。兩岸也分別針對南音作保存者的登錄…… 
  103. ^ 鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 84. ISBN 9787213029578. 泉州南音由指、譜、曲三大部分組成 
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 32. There are three distinct basic categories of music in nanguan repertoire: zhi (vocal suites), pu (instrumental suites), and qu, (individual songs)……Zhi and pu have often been compiled together……In reading the three divisions of nanguan, zhi--pu--qu is the sequence normally adopted; other orders are seldom found. 
  104. ^ 林谷芳 (编). 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000. ISBN 9789570276565. 南管樂界最重視指套，認為指套最足以代表南管樂的精華 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 35. 兼其體制龐大，音容莊雅，因此泉人皆以此譜樂即唐宋大曲之舊軌遺風，近日學者亦有此論 
  105. ^ Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 38. 
  106. ^ 106.0 106.1 陳恩慧. 泉州南音傳承教育的再思考 - 基于不同階段南音教育的探究. 廊坊師范學院學報（社會科學版）. 2015, (1): 86–87. 南音需經過長期的學習和訓練，方可逐漸領會，掌握其文化價值和奏唱法，短期的南音培訓顯然無法達到這一要求……縱觀南音教育的現狀及上文所述各階段南音教育所存在的問題，其根本問題是師資問題 
  107. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2012. ISBN 9789860342987. 有聲無韻 
  108. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 37. 
  109. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 15–16. ISBN 9789860435900. 這五大套是……各套的演奏時間大約在30-45分鐘之間 
  110. ^ 呂錘寬. 泉州南音（絃管）集成 1. 人民出版社. 2016: 21. ISBN 9787010170039. 組成指套的單位稱節或章，係沿用絃管文化圈之說…… 
  111. ^ 111.0 111.1 Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 35. In performance, section of a suit must be played without any break. 
  112. ^ 呂錘寬. 絃管總論. 泉州南音（絃管）集成 1. 人民出版社. 2016. ISBN 9787010170039. 用於指套中的文本體系，統稱為指詞 
  113. ^ 林谷芳 (编). 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000. ISBN 9789570276565. 指套雖然都有唱詞，但一般皆只奏不唱 
  114. ^ Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 34. This practice has led to the belief that the music is much more signifigant and older than the words. Perhaps this is why it is permissible to perform zhi without a singer. 
  115. ^ 呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 384. ISBN 9789571134086. 曲辭在正式演奏時通常不歌唱，而其存在，則顯示此形式，早期有可能被演唱。至於對於現今的演奏者，曲辭除了有幫助記憶的功能外，也有樂人認為，曲辭聲韻可能影響音高旋律走向 
  116. ^ 116.0 116.1 林谷芳 (编). 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000: 77. ISBN 9789570276565. 南管以本嗓演唱，偏重在較高音域的聲腔表現 
    施懿琳 等著. 臺閩文化概論. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 136. ISBN 9789571172644. 唱時用本嗓，講究咬字與行腔的頓挫韻味 
    許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 135. ISBN 9789570193329. 民國四十年代以前，館閣曲腳以男性爲主，男性曲腳必須以「正聲」演唱，亦即與女性曲腳相同的音高演唱，如以低八度演唱，則僅能稱爲「低吟」 
    呂錘寬. 絃管總論. 泉州南音（絃管）集成 1. 人民出版社. 2016. ISBN 9787010170039. 指套、曲、譜都依照樂曲的管門演奏唱……稱原來的管門為正管 
    徐大椿. 樂府傳聲. 乾隆九年（1744）. 逼緊其喉，而作雌聲者，謂之陰調；放開其喉，而作雄聲者，謂之陽調……然即陰調之中，亦有陰陽之別，非一味逼緊也。若陽調中之陰陽，放開直出者為陽之陽，將喉收細揭高，世之所謂小堂調者，為陽之陰……然逼緊之字，亦間有之，高調之曲，連轉幾字幾腔，層層泛起，愈轉愈高，則音必愈細 
  117. ^ 呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2005: 110. ISBN 9789571138855. 相較於……南管曲的篇幅可謂相當長…… 
  118. ^ 以常用行腔方式而論，所有指套皆用到「仜」，而甚者至「仕」以上。
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 34. Because many pieces demand from the singer a high tessitura and wide range of a professional calibre, few vocalists can perform zhi. 
    張真好，陳敏紅（編校）. 泉州南音指集. 廈門大學出版社. 2006. ISBN 9787561526644. 
    陳恩慧. 絃管唱曲之“頓挫”研究. 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2017, (4): 99-100. 這種裝飾音的音高往往高於骨幹音，也是絃管人最常使用的一種潤腔方式……兩個骨幹音“亻ㄨ”（b¹）之間加入了上行裝飾音“仜”（d²） 
    Jan E. Bickel. Vocal Technique: A Physiologic Approach, Second Edition. Plural Publishing, Incorporated. 2016: 83. ISBN 9781944883348. Tenor……This is the highest category of the male voice, with a general range from c to c² 
  119. ^ 心心南管. 南管〈勸哥哥〉（指《小姐聽起》選段）. [2023-04-04]. （原始内容存档于2023-04-04）. 
  120. ^ 120.0 120.1 120.2 120.3 許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 30. ISBN 9789570193329. 七撩曲一拍七撩，爲速最緩，曲理最深……唯飽學之「大曲腳」能爲之，擅唱的樂人終其音樂生涯能習得數曲者便屬不易 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2012: 46. ISBN 9789860342987. 三撩拍以上的曲目，演唱的速度慢、技巧多，稱為上撩曲，不是一般初學者所能勝任 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 160. ISBN 9789860175295. 南管曲屬於快板的疊拍類樂曲，速度上仍比西洋古典音樂的行板類稍慢些，至於三撩或七撩，西洋古典音樂則無類似的緩慢速度 
  121. ^ 南管曲詞注釋念讀欣賞－－套曲. [2018-05-22]. （原始内容存档于2018-05-23）. 
    孫星群. 千古絕唱：福建南音探究. 海峽文藝出版社. 1996: 1. 指，是敘唱歷史人物，歷史故事的…… 
  122. ^ 蔣菁, 管建華, 錢茸. 中國音樂文化大觀. 北京大學出版社. 2001: 482. 指套曲目多以男女愛情的悲歡離合和古代婦女不幸遭遇為題材 
  123. ^ Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 35. All convey passivity, profound and melancholic feelings …… 
    林谷芳 (编). 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000. ISBN 9789570276565. 指套……雅化…… 
  124. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 15. ISBN 9789860435900. 各館閣絃友交流活動時，常以「五大套」指套作為必備曲目，這五大套是《趁賞花燈》、《一紙相思》、《自來生長》、《心肝跋碎》、《為君去時》 
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 38. ISBN 9789860263206. 昔日館閣絃友交流或整絃活動時，「指」類曲目必先準備「八大套」或「五大套」 
  125. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2012: 35–36. ISBN 9789860342987. 再加上《山坡羊．我一身》、《湯瓶兒．我只處心》就成了七大套……《中倍．趁賞花燈》為外對，故再加上內對《中倍．鎖寒窗》等共八大套……這八大套已經涵蓋了南管音樂中最重要的門頭 
  126. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 36. ISBN 9789860435900. 指尾…… 
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 38. ISBN 9789860263206. 最常見的現象則是演奏指尾，亦即…… 
    心心南管. 南管 勸哥哥（王心心小姐演唱）. [2023-04-04]. （原始内容存档于2023-04-04）. 
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  128. ^ 鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 52. ISBN 9787213029578. 大譜的內容一般都是借詠物以抒懷 
  129. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 34-35. 「譜」是有聲無詞的但曲，其結構是以數節（章）自成段落，各具標題的音樂組合而成。如「梅花操」即分…… 
  130. ^ Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 37. when a whole pu suite is performed it is played from begining to the end without any break between sections. 
  131. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 35. 與戲曲或散曲中連綴諸多曲牌以成一套數的形式迥然不同，乃是就某一主題加以反復衍申之變奏曲段…… 
  132. ^ 參見歷史
  133. ^ 鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 52. ISBN 9787213029578. 大譜的內容一般都是借詠物以抒懷……有深刻的思想內涵和奇特高遠的意境…… 
  134. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 37. 「譜」樂的演奏是南管中最清雅莊重者 
  135. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 37. ISBN 9789860435900. ……合稱四梅走歸，為南管音樂著名的四大譜 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 37. 以上四曲，可謂「譜」樂中之代表作 
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 400. ISBN 9789571134086. 器樂表現最為豐富的，為「譜」這種樂曲形式。而「譜」中的「四大譜」，更各自具備了上四管樂隊中，其中一種絃管樂器的技術精華…… 
    林珀姬. 聽見臺灣南管歷史的聲音兼談臺灣南管音樂的發展－從臺灣南管有聲出版品說起(1980-2005). 關渡音樂學刊 (國立臺北藝術大學音樂學院). 2005: 208. 漢唐樂府有聲出版品……《中國千年古樂—南管》……邀請台北地區的南管人參與，此 2CD 曾獲行政院新聞局頒發最佳唱片、最佳演奏、最佳製作人三項「金鼎獎」 
  136. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 43. 曲只供演唱，習稱「散曲」 
  137. ^ Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 38. …… The qu are, therefore, the most popular of the three categories. 
  138. ^ 簡上仁. 福爾摩沙之美：臺灣的傳統音樂. 行政院文化建設委員會. 2001: 93. ISBN 9789570100327. 「曲」則有數千首之多，故有所謂「詞山曲海」之說 
  139. ^ Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 31–70. ……that is, the music in which the voice occupies the central role and the instruments are of secondary function, to accompany the singing. 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 57. ISBN 9789860435900. 鳳頭氣 以鳳鳥頭上，上揚美麗的一綽羽毛，形容唱曲的韻勢之美。據吳昆仁先生言：指與曲不同，指畏鳳頭氣，曲則須講求鳳頭氣 
  140. ^ 泉州對外文化交流協會, 泉州市文化局. 泉州南音藝術. 海峽文藝出版社. 1988: 86. ISBN 7805340536. 散曲多由一支曲牌構成，散曲中之集曲是由諸多曲牌構成，如《巫山十二峰》、《十八飛花》、《十三腔》等 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 104. ISBN 9789571138855. 分為單曲類以及集曲類……屬於集曲式的南管曲，仍可透過曲名予以辨識：一為曲名之中有「反」字者……第二種情形為曲調名稱中帶有數目字者…… 
  141. ^ 昭君出塞 – 王心心. [2023-05-14]. （原始内容存档于2023-05-14）. 
    王耀華，劉春曙. 福建南音初探. 福建人民出版社. 1989: 240. ……諸如《山險峻》、《出漢關》、《把鼓樂》、《聽見雁聲悲》、《心頭傷悲》……名曲 
  142. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2012: 16. ISBN 9789860342987. 曲的長度短則4-5分鐘，長則20-25分鐘，甚至超過30分鐘以上，目前大曲已少人演唱，較常被演唱的小曲目被稱為籠面曲，如〈非是阮〉、〈望明月〉、〈冬天寒〉、〈山不在高〉、〈元宵景緻〉等等 
  143. ^ 徐智城. 套曲大倍齊雲陣的打譜與詮釋. 國立台北藝術大學. 2010年6月. 
  144. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 72-74. ISBN 9789860435900. 
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    李毓芳. 南管套曲《黑麻序套》的研究. 臺灣音樂研究 (臺灣音樂學會). 2007, (4). 
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    林珀姬. 2010年度南管音樂活動觀察與評介. [2018-04-19]. （原始内容存档于2018-10-21）. 琵琶手徐智城……簫腳魏伯年……絃手黃俊利……三人獨撐全場不換手，四位曲腳輪流演唱全套的《大倍齊雲陣》曲目，並由華聲南樂社三位團員協助三絃演出，全場以三個小時，樂不斷聲的方式演出 
  147. ^ 林秋華 & 振聲社. 古老音樂的智慧 · TEDxTainan. 事件发生在 12:40. 2018-04-10 [2018-05-17]. （原始内容存档于2022-03-19）. 上四管（頂手傢私） 
  148. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 90. 曲頸、四軫、四絃、四相九品（按：相以稱頸部柱位，品以稱面板上柱位） 
  149. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 90. 面板左右有半月型凹槽以為音窗，此點與日本正倉院藏唐代曲項琵琶曾無纖芥之差 
    王秀怡. 南音與“南琶”. 福建藝術 (福建省藝術研究所). 2010, (4): 52. 雙開鳳眼，頸窄腹扁……與日本正倉院所藏奈良時期從中國傳去的五把唐代曲項琵琶的形制相似 
  150. ^ 鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 93. ISBN 9787213029578. 琵琶桶，即琵琶的背，成梨狀。製作材料選用老杉木 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 37. ISBN 9789576386787. 與杉木製成的琴身 
  151. ^ 鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 93. ISBN 9787213029578. 或於其上精雕細刻書法藝術作品，諸如「佩環」、「鳳鳴」、「龍吟」、「高山流水」、「珠圓玉潤」之類的雅號；或是配上一方古樸典雅的篆刻印章 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 41. ISBN 9789576386787. 每一把琵琶因此都有專屬的名字，刻在樂器的背部並繪以金色彩料。通常名字是從歌詞、曲名或詩詞中借來的三字成語，例如「九串珠」、「故鄉行」、「出漢關」；有些琵琶名亦可只以二字命名 
    呂錘寬. 樂隊與樂器. 南管音樂. 晨星出版有限公司. 2011. ISBN 9789861775227. 
  152. ^ 鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 93. ISBN 9787213029578. 桐面，及琵琶的面板，因以梧桐木製作故名，成弧形凹陷狀。桐面上所有的音柱均稱為「徽」，用玳瑁製作而成 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 37. ISBN 9789576386787. 由梧桐木製成的板面 
  153. ^ 周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006. ISBN 9789576386787. 樂人現在還是謹守不用左手中指按絃的禁忌 
  154. ^ 曾家陽. 論南音彈撥樂器的審美思想. 藝術品鑒 Appreciation (陜西出版集團). 2017, (14): 49. 南音琵琶對其餘音的長度也有嚴格的要求。如果餘音太短，則聲音死板缺乏生氣，南音界稱之為“桶聲”；反之…… 
  155. ^ 周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 74. ISBN 9789576386787. 琵琶彈奏的是骨架結構基礎 
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 94. ISBN 9787213029578. 與三絃同奏樂曲的骨幹音 
  156. ^ 鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 94. ISBN 9787213029578. 稱南音琵琶彈奏者為“萬軍主帥”……樂曲中間的“撩拍過轉處”也常常……樂曲即將結束時都要有明顯的漸慢，這個漸慢從哪裡開始、慢到什麼程度，要由琵琶彈奏者控制 
  157. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2012: 78. ISBN 9789860342987. 琵琶為萬軍主帥，以前通常由老師級或館先生…… 
    陳燕婷. 古老獨特的樂器. 音樂生活 (遼寧省文學藝術界聯合會). 2017, (3): 20. 南音對琵琶演奏者的要求很高，琵琶演奏者要比其他演奏者更"飽腹"（即對南音樂曲要非常熟悉） 
  158. ^ 亞太傳統藝術論壇研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2002: 247-252. ISBN 9789570108804. 琵琶，雖為眾器之首，領率簫弦，卻不能桀驁孤行，指揮任意，必須觀察眾器動靜，撩拍穩當，潛移默示，尤其得關照洞簫氣息，助其韻頓中節……陳美娥．1994．〈南管古典之美解析〉 
  159. ^ 林谷芳 (编). 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000. ISBN 9789570276565. 撥奏式樂器，三根絃，長柄、音箱小而略呈圓形 
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 98. ISBN 9787213029578. 弦鼓是三絃發音的共鳴體，形狀為橢圓、扁平形，以紅木、烏木為材料製成。鼓皮是蒙在弦鼓上的兩面蟒皮 
  160. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 93. 琵琶類音域較高，音色清脆……使用了音域較低、音色沉渾的三絃與琵琶搭配調劑 
    海峽兩岸梨園戲學術硏討會編輯委員會. 海峽兩岸梨園戲學術討論會論文集. 國立中正文化中心. 1998: 347. 三絃音色渾厚沈穩……與琵琶如影隨形，指法一致 
    簡上仁. 福爾摩沙之美：臺灣的傳統音樂. 行政院文化建設委員會. 2001: 93. ISBN 9789570100327. 以低八度之音跟隨著琵琶 
  161. ^ 呂錘寬. 為傳統獻聲：臺灣傳統樂器. 國立傳統藝術中心. 2001: 94. ISBN 9789570297942. 比琵琶聲部稍慢一些出聲 
  162. ^ 劉承華. 中國音樂的神韻. 福建人民出版社. 2004: 162. ISBN 9787211047130. 三絃……具有皮面音箱所特有的色彩。其低音區渾厚，共鳴性強 
  163. ^ 海峽兩岸梨園戲學術硏討會編輯委員會. 海峽兩岸梨園戲學術討論會論文集. 國立中正文化中心. 1998: 347. 彌補琵琶迴類之不足；與琵琶如影隨形 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 93. 輔佐琵琶，使琵琶音聲益遠而清，因此彈時每讓琵琶先出，而後乃承之發音 
  164. ^ 164.0 164.1 164.2 呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2021: 362. ISBN 9789865228644. 四大譜，更具備了上四管樂隊中，其中一種絃管樂器的技術精華。《四時景》中琵琶指法繁複的變化；《梅花操》中三絃攆指、高把位技巧、及後半拍切分的彈奏；《八駿馬》中二絃高把位技巧及特殊技術；《百鳥歸巢》中洞簫模仿鳥聲的加花吹奏等等 
    黃俊利. 以「四子曲」論南管曲唱與二絃演奏法. 國立台北藝術大學. 2012. 
  165. ^ 呂錘寬. 南管音樂. 晨星出版有限公司. 2011. ISBN 9789861775227. 南管洞簫以帶有根部之竹子為之 
  166. ^ 鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 96. ISBN 9787213029578. 其選材和製作十分考究，依古制採用竹根部的十目九節，前挖五孔後一孔，而前五孔中的四孔，必須各刻兩孔在四五節之間 
    孫星群. 千古絕唱：福建南音探究. 海峽文藝出版社. 1996: 149. 日本正倉院的八支唐代尺八，都是三節四目，一目三孔（包括後孔），上下一樣粗細；南音洞簫是嚴格的九節十目，一目兩孔…… 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 134. ISBN 9789571138855. 製作工藝上對洞簫形制有嚴格的規範…… 
    魏伯年. 南管音樂系列 【唯心音樂廳206-209】. 事件发生在 1:02:40 - 1:03:43. [2018-07-04]. （原始内容存档于2021-08-24）. 
  167. ^ 應有勤. 中日尺八一脈相承. 尺八古琴考. 上海音樂學院出版社. 2005: 39. ISBN 9787806921685. 甘肅嘉峪關魏晉六號墓室中西壁南側下層磚畫上的長笛的節目數恰好是十目九節……有象徵意義的定式 
  168. ^ 陳正生. 尺八研究. 尺八古琴考. 上海音樂學院出版社. 2005: 4. ISBN 9787806921685. ……這一事實充分證明，唐代尺八乃是魏晉長笛的延續與繼承 
  169. ^ 周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 42. ISBN 9789576386787. 
  170. ^ 呂錘寬. 臺灣傳統樂器. 國立傳統藝術中心籌備處. 2001: 73. ISBN 9789570297942. 雙手臂略微外張，疏鬆自然的架式，南管人將該姿勢描述為如鳳凰展翅 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 43. ISBN 9789576386787. 展開兩臂，眼看前方，樂人稱鳳凰展翅狀 
  171. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 133. 蓋琵琶聲斷而脆，故須賴洞簫行腔引氣，蔓長其聲，以彌補琵琶音與音之間之空隙 
  172. ^ 172.0 172.1 172.2 周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 74. ISBN 9789576386787. 如同三絃輔助琵琶，二絃的責任是協助簫，以若隱若現的姿態填補簫音不足或換氣時的間隙 
    亞太傳統藝術論壇研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2002: 248-252. ISBN 9789570108804. 二絃則亦步亦趨、時亮時晦地襯托洞簫之餘響……陳美娥．1994．〈南管古典之美解析〉 
    簡上仁. 福爾摩沙之美：臺灣的傳統音樂. 行政院文化建設委員會. 2001: 93. ISBN 9789570100327. 二絃爲洞蕭之輔，以其擦弦之特質使絃音若隱若現，與簫聲交織進行，相互爲用，在簫聲氣盡之時延長其音，塡補空間，而絃音將盡之時，簫聲又接著爲下一骨幹音先行出音導引 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 27. ISBN 9789860435900. 簫腳是南管音樂行進時的帶路先鋒，特別是在「引空披字」時，必須作勢引導其他樂器的進行 
  173. ^ 鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 97. ISBN 9787213029578. 南音二絃屬弓弦樂器。琴杆竹製 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 48–49. ISBN 9789576386787. 琴杆的長度應是連帶竹根往上算起共十三個竹節的竹管，根部朝上，上端並穿插著二根用來固定琴絃、調音的琴軫……琴杆是「龍柱」，也有人稱「將軍柱」；頂端的竹根叫「龍吐珠」；十三個竹節又稱「十三太保」 
    江韶瑩. 臺灣民俗文物辭彙類編. 國史館臺灣文獻館. 2009: 487–488. ISBN 9789860203998. 琴桿為帶有竹之根部之竹管所製。竹根部份為琴桿頂端，竹管部份則接琴筒部份 
  174. ^ 呂錘寬. 南管音樂. 晨星出版有限公司. 2011. ISBN 9789861775227. 二絃音箱為林投木製 
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 97. ISBN 9787213029578. 琴筒用龍舌蘭木的根部挖空製作 
  175. ^ 黃忠釗. 福建南音二絃的形制及其演奏特色. 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2002, (2): 31. 泉州（特別是晉江一帶）以及海外……二絃大都沿用絲絃……琵琶、三絃等其它彈撥樂器至今都保留使用絲絃的傳統，從整體演奏音響效果來聽，筆者認為使用相同質地琴絃的樂器要比使用不同質地琴絃的樂器更加溶合，更加和諧 
  176. ^ 鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 97. ISBN 9787213029578. 用馬尾弓拉奏 
    曾家陽. 論南音二絃的傳統美學思想. 大眾文藝 (河北省群眾藝術館). 2018, (7): 143. 二絃弓採用竹子和馬尾製作 
  177. ^ 黃俊利. 以「四子曲」論南管曲唱與二絃演奏法. 國立台北藝術大學: 71. 2012. 有的製琴師傅會在弓上刻成一隻鳳凰或一隻魚的圖形…… 
  178. ^ 曾家陽. 論南音二絃的傳統美學思想. 大眾文藝 (河北省群眾藝術館). 2018, (7): 143. 琴弓的馬尾較為鬆弛……隨時控制它的鬆緊度 
  179. ^ 周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 49. ISBN 9789576386787. 最基本的是內絃（不論那一音）只能使用拉弓，外絃的空絃則必須推弓 
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 400. ISBN 9789571134086. 外絃為陽，以推弓演奏，內絃為陰，以拉弓演奏 
    林鴻. 泉南指譜重編. 1912. 係取陽順陰逆義 
  180. ^ 黃忠釗. 福建南音二弦的形制及其演奏特色. 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2002, (2): 34. 用拉弓演奏內弦，發音飽滿圓潤，如果用推弓演奏內弦則發音澀噪鬆散 
  181. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 27. ISBN 9789860435900. 「簫咬絃、絃入簫」是洞簫與二絃間的演奏要如影隨形，非常融洽 
  182. ^ 周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 166. ISBN 9789576386787. 以簫絃法一術語來涵括所有簫絃演奏的知識。樂人在討論簫絃法時經常提到的一個重要的概念是「貫攢氣」…… 
  183. ^ 曾家陽. 論南音二絃的傳統美學思想. 大眾文藝 (河北省群眾藝術館). 2018, (7): 144. 它的聲音具備調和南音“四管”的作用。從這可以看出二絃在南音樂隊中的特殊地位和重要性……對於二絃的審美要求…… 
    南音 > 上四管樂器 - 二絃. [2018-06-06]. （原始内容存档于2017-07-30）. 二絃在絃管中的作用，起着融和音色、襯托洞簫、彌補洞簫長音氣息不足的作用 
  184. ^ 鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 99. ISBN 9787213029578. 拍板，亦稱“檀板” 
  185. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 99. 拍板是南管中的領袖，持拍者雙手捧之，位居中央以制衡全場 
  186. ^ 呂錘寬. 論制樂節與拍法體系. 音樂研究 (人民音樂出版社有限公司). 2016, (3): 77. 以「拍」作為小節的通稱，始見於唐代，段安節著《樂府雜錄》有如下的紀錄……以小豆數合，記其節拍 
    王定保. 卷六. 唐摭言. 唐末五代. 其首篇說樂，韓始見題而掩卷問之曰：「且以拍板為什麼？」僧孺曰：「樂句。」二公因大稱賞之 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 99-101. 段安節《樂府雜錄》……明皇遣黃幡綽造譜，乃於紙上畫兩耳以進……拍板用以節度樂曲行進的速率，的確無譜可言，按拍擊之即可……王定保《摭言》……樂句，蓋以言拍板之制衡節奏，有如樂曲之分章斷句也 
  187. ^ 王禹偁. 小畜集. 北宋. 拍板謠……律呂與我數自齊，絲竹望我為宗師 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 102. 宋王禹偁「拍板謠」則曰：…… 
  188. ^ 188.0 188.1 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 29. 制衡全場，為四管（場上其他四種樂器）之領袖，地位超特 
    陳恩慧. 泉州南音拍板研究. 福建師大福清分校學報 (福建師大福清分校). 2013, (6): 125-129. 2011年6月6日在泉州舉辦的“海峽兩岸南音（南管）老藝術家座談會暨南音學術研討會”上……一致提出，南音的“拍”（即拍板）在南音奏唱中非常重要……蘇統謀先生和蘇詩詠女士（國家級南音傳承人）均提到，早時南音的“和指煞譜”，執拍者都必須是先生級別的人 
  189. ^ 189.0 189.1 陳恩慧. 泉州南音拍板研究. 福建師大福清分校學報 (福建師大福清分校). 2013, (6). 
    蘇靜蘭. 廟宇、外來移民與南管館閣音樂活動之關係－以高雄地區為例 (学位论文). 臺灣大學文學院音樂學研究所: 28. 2009. 
  190. ^ 190.0 190.1 190.2 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 6-7. ISBN 9789860435900. 明清兩代一般樂種皆使用板眼二字，但南管音樂不稱板眼，而稱撩拍……撩字的用法，在唐代文獻中處處可見，唐代稱打撩，而學習南管則必須學會按撩與踏撩……撩拍是撩在前，拍在後 
    張炎. 詞源. 宋. 法曲、大曲……按拍二字，其來亦古……以指尖應節 
    呂錘寬. 論制樂節與拍法體系. 音樂研究 (人民音樂出版社有限公司). 2016, (3): 79. 以指尖按拍，目前仍存見於南管文化圈 
  191. ^ 參見落曲
  192. ^ 192.0 192.1 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 72, 77–79. ISBN 9789860435900. 傳統整絃排場活動中，有「樂不斷聲」的作法……最常聽到的樂不斷聲接拍的方式有兩種，一種是前曲演唱者必須為後曲演唱者打頭一拍，然後將拍板換邊交與後曲演奏者…… 
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 30. ISBN 9789860263206. 唱最後一句時起立，接唱者先立於三絃右前方，等前一演唱者唱到最後一字，接唱者走向前，雙方相互行禮，後者接過拍板，順向轉身立於座椅前，唱至第一個拍擊出後，緩緩坐下續唱 
    陳恩慧. 泉州南音拍板研究. 福建師大福清分校學報 (福建師大福清分校). 2013, (6): 128. 南音過支聯唱的“接拍”形式至今已非常罕見……形式如下…… 
  193. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 133. 拍板居於中央，是南管演出的大位……琵琶、洞簫居上……三絃、二絃居下 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 54. ISBN 9789860435900. 演奏時拍板在中，依逆時鐘順序為拍板（5）、琵琶（4）、三絃（3）、二絃（2）、洞簫（1），成馬蹄形順序 
    王心心 at TEDxTaipei 2013. 事件发生在 7:15. 2014-02-06 [2023-05-21]. （原始内容存档于2023-05-26）. ……是這樣子互相對看的 
  194. ^ 周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 189. ISBN 9789576386787. 在音樂演出當中，樂人們腳踏著金獅，安穩地坐在高腳太師椅上，悠然地奏起南管 
  195. ^ 張婧婧. 王心心南管里的鄉愁. 中華文化畫報 (中國藝術研究院). 2016, (1): 50. 精習指、譜大曲及各項樂器，尤以歌唱著名，是南管界少見的"坐遍五張金交椅"的音樂全才 
  196. ^ 薛宗明. 臺灣音樂辭典. 臺灣商務印書館. 2003: 183. ISBN 9789570518191. 簫絃旋律……須隨老師過嘴念後，行腔作韻 
    黃俊利. 以「四子曲」論南管曲唱與二絃演奏法. 國立台北藝術大學: 60. 2012. 簫絃是表現南管行腔轉韻…… 
  197. ^ 陳恩慧. 絃管唱曲之“頓挫”研究. 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2017, (4): 99. 由於上撩曲的速度緩慢，也使唱者有更充裕的時間舒緩行腔 
  198. ^ 198.0 198.1 王心心 at TEDxTaipei 2013. 事件发生在 9:06-9:48. 2014-02-06 [2023-05-21]. （原始内容存档于2023-05-26）. 為什麼要唱那麼慢？我經常會用書法來作為南音的一種審美，在歌唱的時候假設我們要唱"一"……書法一樣，不是這樣劃過去，它是有起承轉合，有粗有細，南管就這樣子……這樣才完成一個音，一個字 
    許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 128. ISBN 9789570193329. 就像書法的運筆，主要在毛筆轉折的筆勢運用……再以書法或中國畫中講求虛實、繁簡、疏密的「對稱」美感原則，來看南管音樂……從曲詩句法，整句鋪陳，決定「輕重音」與「攻夾氣」位置，就如同書法的筆畫一般，要注意佈局的和諧，才能完成「美」的初步要求 
  199. ^ 劉佳. 學科系統化與研究精細化的產物－論南音學形成的學術軌跡. 音樂藝術(上海音樂學院學報). 2016, (2): 40. 獨特潤腔……這五方面的特徵缺一不可，總和即是南音的概括 
  200. ^ 200.0 200.1 陳郁秀. 音樂台灣一百年論文集. 白鷺鷥文敎基金會. 1997: 61. ISBN 9789579851800. 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 5. ISBN 9789571138855. 
    絃管總論. 泉州南音（絃管）集成 1. 人民出版社. 2016. ISBN 9787010170039. 
    陳燕婷. 南音音樂特點. 音樂生活 (遼寧省文學藝術界聯合會). 2018, (1): 22. 
  201. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2011: 58. ISBN 9789860303490. 做韻……在琵琶骨幹音的基礎上，加入適當的音做即興加花、潤飾而形成旋律 
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 403. ISBN 9789571134086. 轉韻……加花唱出之音 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 135. ISBN 9789576386787. 加花風格 
    陳恩慧. 絃管唱曲之“頓挫”研究. 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2017, (4): 99. 南音的旋律，由骨幹音和潤腔音二部分共同組成。其中…… 
  202. ^ 張兆穎. 宮唱而商和－南音唱腔潤腔法的一般規定性. 華僑大學學報（哲學社會科學版） (華僑大學). 2005, (1): 122. 南音唱腔的潤腔法則，一般可分為"引"、"塞"、"貫"、"折"四種基本類別…… 
  203. ^ 陳恩慧. 絃管唱曲之“頓挫”研究. 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2017, (4): 99. 吳世忠《南音工尺譜及其直譯五線譜識讀概說》……潤腔音同骨幹音的關係，常常是潤腔音比骨幹音高出一個大二度或者低一個大二度或小三度 
  204. ^ 金門傳統藝術硏討會論文集. 國立傳統藝術中心籌備處. 2000: 329. 老先生的裝飾音則趨簡約 
    陳燕婷. 南音“中和”美感之社會文化根源. 交響 (西安音樂學院). 2016, (3): 74. 許多很有威望的南音藝人都一再強調，南音不應加入過多的裝飾音 
    陳燕婷. 泉州南音傳承問題解析. 天津音樂學院學報 (天津音樂學院). 2017, (2): 71. 傳統音樂的特點就在於，樂譜只記錄了骨幹音，在表演過程中還要依據樂種要求，對樂曲進行潤飾。樂曲的風格和韻味必須靠演奏、演唱者來展現 
  205. ^ 陳恩慧. 絃管唱曲之“頓挫”研究. 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2017, (4): 93-122. 
  206. ^ 陳美娥. 南管古典之美解析. 中國音樂 (中國音樂學院). 1997, (1): 58. 抑揚突兀，頓挫過剛，平聲直韻，音形不彰，皆非南管歌樂的傳統規範 
  207. ^ 徐大椿. 樂府傳聲. 乾隆九年（1744）. 唱曲之妙……頓挫得款，則其中之神理自出，如喜悅之處，一頓挫而和樂出；傷感之處，一頓挫而悲恨出；風月之場，一頓挫而艷情出；威武之人，一頓挫而英氣出；此曲情之所最重也 
  208. ^ 林珀姬. 南管曲唱研究. 文史哲出版社. 2004: 120. ISBN 9789575494803. 南管曲詩的語音…… 
    林珀姬. 曲詩的語音聲調. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2012. ISBN 9789860342987. 
  209. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 133. ISBN 9789860435900. 南管曲唱講究叫字，叫字源自反切……聲母與韻母拼音成字 
    林谷芳 (编). 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000: 87. ISBN 9789570276565. 將長腔的字音分為字頭、字腹、字尾、及收音四個部分 
    古兆申. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中華書局（香港）有限公司. 2019: 28. ISBN 9789888572557. 東字字音由多翁兩字反切而成……東字尾音為鼻音……本包含在翁字的韻母之內 
  210. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 137. ISBN 9789860435900. 充分發揮共鳴作用、發音最響、最長……字腹 
    林谷芳 (编). 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000: 87. ISBN 9789570276565. 大體上以字腹拖腔較多 
  211. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 136. ISBN 9789860435900. 口齒的是否純淨、口形的是否正確……準確吐字……《樂府傳聲 · 出字口訣》…… 
    許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 40. ISBN 9789570193329. 南管唱曲音色多變……來自聲音運用的各種變化外，亦得之於對咬字的刻意要求 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 122. 咬字運腔 
  212. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 32. ISBN 9789860435900. 發聲部位的不同，產生音色的變化 
  213. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 58. ISBN 9789860435900. 唱曲有時牽涉到嗓音內唱或外唱的音色變化，都屬牽韻的技巧……曲韻的轉折，有時須運用虛音與實音的變化，也就是嗓音的內唱與外唱 
  214. ^ 許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 139. ISBN 9789570193329. 同時喉部要下壓，使舌根與喉嚨間的共鳴腔擴大……稱爲「喉韻」。甚至很多低音腔有會用到喉部到胸腔的共鳴 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 60. ISBN 9789860435900. 低音區，也要運用到喉部與胸腔共鳴，這種唱法稱為喉韻唱法 
  215. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 136. ISBN 9789860435900. 必須充分發揮字腹發音的共鳴作用，這就是歸韻。《顧誤錄》度曲八法中講……如"天"字從"梯"字出，收到"焉"字 
  216. ^ 216.0 216.1 呂錘寬. 南管的音樂特徵. 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000: 98. ISBN 9789570276565. 指套為真正的南管人最陶醉的曲目，卻為初學者最無法欣賞，癥結在於一般人…… 
    高羅佩（Robert Hans van Gulik）（譯者 李美燕）. 琴道: The Lore of the Chinese Lute: An Essay in the Ideology of the Ch'in. 聯經出版事業公司. 2015: 24. ISBN 9789570844016. 音色……耳朵就必須要學習辨識聲音上的細微差別 
  217. ^ Ying-fen, Wang. Ensembles: Nanguan. Garland Encyclopedia of World Music Volume 7: East Asia: China, Japan, and Korea. Routledge. 2001: 246. which always starts out very slowly and then gradually increases in temple until it finally slows down again in the last phrase before it ends 
  218. ^ Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 37. Each section is quicker in tempo than the one that precedes it, and this very gradual, almost inperceptable acceleration continues through out the suite. 
  219. ^ 王心心 at TEDxTaipei 2013. 事件发生在 12:30. 2014-02-06 [2023-05-21]. （原始内容存档于2023-05-26）. 
    林珀姬. 百拍大倍齊雲陣套曲. 彰化縣文化局. 2012: 10. ISBN 9789860321470. 根據老樂人的說法，此曲起頭的「一紙相思」四字，演唱的時間至少要在四分鐘以上，才算標準 
  220. ^ 朱昆槐. 崑曲清唱研究. 大安出版社. 1991: 110. ISBN 9789579233217. 「一字之長，延至數息」的慢拍細曲，正是當時文人所崇尚的 
    袁宏道 (錢伯城 箋校). 虎丘記. 袁宏道集箋校. 明代. 比至深夜，月影橫斜，荇藻凌亂，則簫板亦不復用。一夫登場，四座屏息，音若細髮，響徹雲際，每度一字，幾盡一刻，飛鳥爲之徘徊，壯士聽而下淚矣 
    曹雪芹. 第七十六回 凸碧堂品笛感淒清 凹晶館聯詩悲寂寞. 紅樓夢. 清代. 
  221. ^ 221.0 221.1 呂錘寬. 南管的音樂特徵. 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000: 98. ISBN 9789570276565. 從表面現象觀之，指套的曲調平穩，無明顯的……指套的音樂則以音色的細微變化…… 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 71. ISBN 9789576386787. 指和譜雖同爲器樂曲目，前者重視氣韻、簫絃法則的掌握 
    謝赫. 古畫品錄. 南朝齊. 氣韻，生動是也 
  222. ^ 222.0 222.1 林谷芳. 傳統音樂概論. 漢光文化事業股份有限公司. 1998: 46-47. ISBN 9789576293054. 藉由不同的音色差、時間差、旋律差來構成豐富的世界。所謂的音色差，是指各個樂器有它相當獨立的音色，因此即使在一起合奏，彼此還可以非常清楚地被認知…… 
  223. ^ 陳燕婷. 南音與梨園戲的不解情緣. 音樂生活 (遼寧省文學藝術界聯合會). 2017, (11): 31. 要把這個長音唱得有聲有色沒那麼容易……水平深淺看他對長音的處理能力即知大致。能通過氣息、強弱的變化…… 
  224. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 28. ISBN 9789860435900. 絃管拍要會打，就是半個絃管先生……特別是三撩與七撩大曲，因為速度緩慢，如果對曲子熟練度不夠…… 
  225. ^ 朱熹. 八佾第三. 論語集注. 南宋. 翕，合也。從，放也。純，和也 
    陳美娥. 南管古典之美解析. 中國音樂 (中國音樂學院). 1997, (1): 58. 剛開始時，眾樂聲音要若張若合地互動，這是為了讓眾音清濁高低準確的調和，然後音樂才放開來盡情表現 
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    朱熹. 八佾第三. 論語集注. 南宋. 繹，相續不絕也 
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    許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 36. ISBN 9789570193329. ……奏出音樂的「骨音」，歌者所唱及簫絃所奏則宛如附骨之肉，包覆盤繞之，故稱爲「肉音」，是爲南管音樂中外顯的旋律線條 
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    林谷芳 (编). 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000. ISBN 9789570276565. 指套為真正的南管人最陶醉的曲目 
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    亞太傳統藝術論壇研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2002: 251. ISBN 9789570108804. 南管還可以讓人進入「入定」的狀態…… 
    王心心. 記相逢. [2018-05-17]. （原始内容存档于2018-05-18）. 南管的靜，像是一種修行 
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 47. The feeling of music-making exhibited a timeless and meditative quality 
  231. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 17. ISBN 9789860435900. 南管「和」的美學觀…… 
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 24. ISBN 9789860263206. 南管音樂之美在講究「和」，而「和」的追求也使得各演奏者無論在情緒、技巧、音樂都進入一種渾然忘我的境界 
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 94-95. ISBN 9787213029578. ……規整、協和只能說是一種淺顯的、外在的美感，演奏者之間內心深處的高度默契、和諧才是合樂的最高境界。琵琶演奏者是這種和諧的主導者，在不經意的、沉思般的彈奏動作中，他要讓其他演奏者及聽眾感覺到心中潛在音樂的律動 
    徐智城. 套曲大倍齊雲陣的打譜與詮釋. 國立台北藝術大學: 51. 2010年6月. 
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 47. The feeling of music-making exhibited a timeless and meditative quality: a group might spontaneously decide to play and sing until deep into the night. 
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  233. ^ 林谷芳. 國立傳統藝術中心獎助博碩士班學生研撰傳統藝術論文學術研討會論文集 - 傳統音樂在當代社會的角色反思. 國立傳統藝術中心. 2005: 4. ISBN 9789860016857. 例如南管……不是爲了表演而存在……有一種自覺性的美學 
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    淡江大學中國文學學系. 每日二字：這樣寫就對了！. 時報文化出版企業股份有限公司. 2012: 43. ISBN 9789571356334. 淡的本義為味道不濃……澹的本義為形容水波搖動的樣子……表示恬靜寡欲、不圖名利時，多作澹泊明志 
  235. ^ 呂錘寬. 南管的音樂特徵. 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000: 93. ISBN 9789570276565. 琵琶……為南管音樂的主奏樂器 
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    李國俊. 淺說南管音樂. 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000: 76. ISBN 9789570276565. 
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    周易・繫辭上. 西周. 形而上者謂之道，形而下者謂之器 
    陳敏紅；駱惠賢. 南音吟唱《琵琶行》意蘊闡釋. 中國音樂 (中國音樂學院). 2015, (3): 83. 王心心這樣自述……我覺得音樂不一定要有聲音的時候才有感覺，有時候沒聲音的時候，我在呼吸，在舉腕，準備要慢慢地再彈出下一個音，這裡面也是音樂……可見她追求的是細膩自然並且有深刻韻味的南音傳統…… 
  238. ^ 參見合奏
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    詹杭倫. 中國文學審美命題研究. 香港大學出版社. 2010: 55. ISBN 9789888083152. 老、莊「有無相生」……許多藝術家也正是從這裏受到啟發，在書法和繪畫中講究「布白」，在音樂中講究「停頓」，在詩歌創作中講究「意在言外」，在文學批評中講究「虛實相生」 
  240. ^ 笪重光. 畫筌. 清代. 
  241. ^ 葉明媚. 古琴音樂藝術. 臺灣商務印書館. 1992: 82. ISBN 9789570504781. 虛代表無限，實代表有限。虛實的運用，無論從技巧或內涵上來說都是有限與無限的統一……藝術中之運用虛實手法，目的就是…… 
    李佩璇、楊雅筑、陳瀅巧、圖解台灣文化執筆群. 美學文化套書（共四冊）：圖解美學+圖解紅樓夢+圖解文化研究+圖解台灣文化. 易博士. 2020. 萬物的發展則體現了無和有、虛和實的互動……有無相生的創造力 
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    葉明媚. 古琴音樂藝術. 臺灣商務印書館. 1992: 82. ISBN 9789570504781. 
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    林谷芳 (编). 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000: 102. ISBN 9789570276565. 曲風清幽雅，樂理深奧完備，對於演唱演奏的技巧、姿勢、以及樂器間的配合關係，都有嚴格的要求，一絲一毫馬虎不得…… 
    陳美娥(演講者). 千載清音 臺灣南管的前世今生. 2017-09-27 [2018-05-05]. （原始内容存档于2020-12-02）. 
    林谷芳 (编). 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000: 76. ISBN 9789570276565. 奏唱時的虔敬與慎重…… 
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    林立策. 南音文化生態之我見. 中國音樂 (中國音樂學院). 2018, (3): 137. 
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    國立傳統藝術中心, 國立臺北藝術大學, 行政院文化建設委員會. 國立傳統藝術中心獎助博碩士班學生研撰傳統藝術論文學術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2005. ISBN 9789860016857. ……自覺性的美學 
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    范祖禹. 范太史集 4. 北宋. 古之聖人莫不以好學為先，游藝為美 
    朱熹. 述而第七. 論語集注. 南宋. 游者，玩物適情之謂 
    呂錘寬. 絃管總論. 泉州南音（絃管）集成 1. 人民出版社. 2016. ISBN 9787010170039. ……修身養性的媒介，該文化圈稱以「勅桃南絃管」，即孔子所云「游於藝」的內容 
    林秋華 & 振聲社. 古老音樂的智慧 · TEDxTainan. 事件发生在 15:32. 2018-04-10 [2018-05-17]. （原始内容存档于2022-03-19）. 𨑨南管 游於藝 
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    泉州市教育局. 泉州南音基礎教程. 福建人民出版社. 2009: 6. ISBN 9787211060559. 有著自己獨特的記譜方式，稱為"工ㄨ譜"，這個記譜法的名稱來源於該樂譜的兩個譜字－工和ㄨ 
    吳少靜. 泉州南音工ㄨ譜發展與傳播的相關歷史研究. 人民音樂 (中國音樂家協會). 2015, (1): 68. 這種文字譜……形成自己的體系 
    李寄萍. 南音“工ㄨ譜”稱謂辨析. 音樂探索 (四川音樂學院). 2018, (2). 建議學術界將南音譜更準確地稱寫作工ㄨ譜 
  255. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 33. ISBN 9789860435900. 南管工尺譜除了記載節奏、音高外，也記載指法，稱為指骨 
    陳恩慧；陳瑜. 絃管“名指”《金井梧桐》記譜衍進史探. 中國音樂學 (中國音樂學院). 2016, (4): 106. 絃管工ㄨ譜是一種記錄有樂曲用調、滾門、 曲牌名、音高、節拍及器樂指法的記譜法 
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    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 54. ISBN 9789576386787. ……簫的裝飾音多半環繞在骨幹音鄰近的音程，演奏風格的變化因此僅發生在局部旋律起伏的裝飾音程選擇……這並不是說樂人忽視多元音樂演奏風格存在的事實，而是強調「骨譜」在南管音樂中扮演著重要的權威、制約角色 
  257. ^ 許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 135. ISBN 9789570193329. 缺乏與樂師面對面，對口唱唸的學習，在叫字與韻味的揣摩上常會出現問題 
  258. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 42. ISBN 9789860435900. 南管音樂講究傳承系統，不同師承…… 
  259. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 48. ISBN 9789860435900. 傳統南管音樂的學習，是口傳心授方式，必須跟著館先生唸嘴，直至熟記著腹，才換新曲目的學習 
    許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 135. ISBN 9789570193329. 先生唸一句，學生跟唸著一遍……相同門頭的曲韻聽久了會「著腹」，意即聽熟後強記在腦海中，永遠不會忘記 
  260. ^ 周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 146. ISBN 9789576386787. 大多數的老樂人反對教學生看工尺譜，因爲害怕學生因此失去演奏裝飾音的能力（即有骨沒肉），第二則是害怕學生自此不再背譜。一個1980年發生的實例，明顯地呈現老樂人對背譜看重的程度…… 
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  262. ^ 呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：器樂篇. 五南圖書出版股份有限公司. 2007: 118. ISBN 9789571147055. 中間部分的符號為…… 
  263. ^ 吳少靜. 泉州南音工ㄨ譜發展與傳播的相關歷史研究. 人民音樂 (中國音樂家協會). 2015, (1): 69. 工ㄨ譜基本譜字：ㄨ、工、六、思、一 
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  265. ^ 林珀姬. 南管曲唱研究. 文史哲出版社. 2004. ISBN 9789575494803. 
    泉州市教育局. 泉州南音基礎教程. 福建人民出版社. 2009: 9. ISBN 9787211060559. 其他的演奏指法均是由"點挑"組合、變化而來……唱用的指法表…… 
  266. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2012: 69. ISBN 9789860342987. 
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    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 26. ISBN 9789860263206. 四個南管管門的音階表如下……思下ㄨ工六士一亻ㄨ亻工亻六亻士亻一 
    泉州市教育局. 泉州南音基礎教程. 福建人民出版社. 2009: 16–17. ISBN 9787211060559. 工ㄨ譜的管門（調性）…… 
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  269. ^ 1為 中央C[錨點失效]
  270. ^ 270.0 270.1 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 138. ISBN 9789860435900. 
  271. ^ 271.0 271.1 泉州市教育局. 泉州南音基礎教程. 福建人民出版社. 2009: 7. ISBN 9787211060559. 
  272. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 141-146. ISBN 9789860435900. 
  273. ^ 孫星群. 四百年前福建南音刊本的發掘. 音樂研究 (人民音樂出版社有限公司). 2004, (2): 62. 《新刊絃管》的《寒冰寫書》是今"指"《一紙相思》……《新刊絃管》的《朱弁》今"指"《心肝跋悴》的首章和次章…… 
  274. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 70. ISBN 9789860435900. 指套《金井梧桐》，第一節曲詩中「雁」之大韻共有十一拍，第二節「枝」之大韻，共有九拍，故稱「九枝十一雁」 
  275. ^ 林珀姬. 南管音樂門頭探索（三）－從知見曲目探索明刊本〔雙〕與〔背雙〕相關曲目. 關渡音樂學刊 (國立臺北藝術大學音樂學院). 2008, (9): 7–44. 
    陳恩慧；陳瑜. 絃管“名指”《金井梧桐》記譜衍進史探. 中國音樂學 (中國音樂學院). 2016, (4). 
  276. ^ 溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 17–18. ISBN 9789860263206. 以滾門作為基礎，形成長拍、中拍、短拍的家族式曲調系統 
    陳瑜. 福建南音“滾門”模式特徵研究. 中央音樂學院學報 (中央音樂學院). 2010, (1): 52. 這些龐大的樂曲數量按照滾門形成一套嚴格的曲調分類系統……嚴格的滾門系統包含五個層次的重屬關係…… 
  277. ^ 溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 18. ISBN 9789860263206. 滾門的形式可視為南管的樂曲中，與唐宋音樂關係最為密切的一項要素 
  278. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 156-159. ISBN 9789860435900. ……管 - 撩拍 - 門頭 - 牌名 
    陳瑜. 福建南音“滾門”模式特徵研究. 中央音樂學院學報 (中央音樂學院). 2010, (1): 52. 嚴格的滾門系統包含五個層次的重屬關係，即管門、撩拍、滾門、曲牌、樂曲 
  279. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 75–77. ISBN 9789860435900. 過枝曲有所謂「正枝」或「偏枝」，如果是同一管門，從大的拍法唱到短的拍法 （七撩拍、三撩拍、一二拍、疊拍），就稱為「正枝頭」，如果轉到別的管門，則稱 為「偏枝」 
  280. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 141-142. ISBN 9789860435900. 南管音樂中的管門是指管色……相類似的用語尚有…… 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 63–66. 乃以稱管色較合理……南管樂之管色一皆以洞簫為準 
    陳恢耀. 詞藝之美：南瀛詞藝叢談. 新銳文創. 2015: 63. ISBN 9789865716400. 在樂律中，所謂管色，就是以吹竹孔而定聲色之謂也 
  281. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 146. ISBN 9789860435900. 除上述四個管門外，南管音樂中還可見到一些門頭的特殊音階結構…… 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 65-66. 以上為南管音樂主要四管。除此之外……倍士正ㄨ管……毛一管 
    李寄萍. 南音特殊管門史載考析. 中國音樂 (中國音樂學院). 2015, (1): 42. 四大管門五空管、四空管、五空四亻ㄨ管、倍思管人們早已熟悉，另有特殊管門毛延管、三不和、四不應…… 
  282. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 65. 
    泉州市教育局. 泉州南音基礎教程. 福建人民出版社. 2009: 16–17. ISBN 9787211060559. 工ㄨ譜的管門（調性）…… 
  283. ^ 「仪」比「亻ㄨ」和「𪜧」更容易搜尋管門相關文獻
  284. ^ 284.0 284.1 吳世忠. 論福建南音音律-音列活動特點同“色彩”的關系. 中國音樂學 (中國音樂學院). 1987, (4): 85-93. 很快地便能指出每一個曲子的管門所屬，他們所憑藉的並不是宮調，也不止是調式，而是圍繞調式主音的各種邏輯關係－音列活動……二個管們由於音律-音列活動不同，色彩也顯著不同。根本的差別是：「〥亻ㄨ」和「〤亻ㄨ」的律學地位不同 
  285. ^ 李寄萍. 南音特殊管門史載考析. 中國音樂 (中國音樂學院). 2015, (1): 45-46. 只有毛延管、毛一管、毛亻ㄨ管才是《妾身受》特殊管門的稱謂，其中毛延管可能是最原始的古稱……南音人謂之「三不和」管門……簡稱為四不應管 
  286. ^ 參見整絃
  287. ^ 李寄萍. 南音特殊管門史載考析. 中國音樂 (中國音樂學院). 2015, (1): 46-47. 洞簫被品簫取代……呂錘寬有論著曰：「品管」乃南管中旋宮轉調之一術語，與之相對者為「洞管」或「正管」……都提高了三律 
  288. ^ 蕭培玲，曾家陽. 泉州南音樂器探佚研究. 科技信息 (山東省科技廳). 2007, (36): 682. 笙管…… 
  289. ^ 林珀姬. 南管記譜法. 南管曲唱研究. 文史哲出版社. 2004. ISBN 9789575494803. 七撩拍中還有以角撩「ㄑ」代表第四撩 
  290. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 42. ISBN 9789860435900. 
  291. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 79. 
  292. ^ 呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 160. ISBN 9789860175295. 凡是拍法大者速度愈緩慢…… 
  293. ^ 呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：器樂篇. 五南圖書出版股份有限公司. 2007: 121. ISBN 9789571147055. 又分為緊疊拍、緊一撩拍、緊三撩拍，這類拍法僅用於譜 
    （稱一二拍為「緊三撩」者，見於以下文獻）
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 79. 
    白志藝. 泉州南音工乂譜的初步分析研究. 音樂大觀. 2014, (8). 
  294. ^ 294.0 294.1 溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 22. ISBN 9789860263206. 此外還有不規則式的拍法（自由節拍）並不獨立使用，而是附加使用於樂曲之前、後或中間…… 
    林珀姬. 常用樂語. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2012: 44. ISBN 9789860342987. 慢頭……慢尾…… 
  295. ^ 溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 27. ISBN 9789860263206. 截至目前為止，「滾門」與「門頭」的用詞，仍有混亂的情形；不過，不論學者或者絃友、南管藝師，已經漸漸趨向以「門頭」表示曲牌門類的總稱……根據呂錘寬的解釋，南管「曲」的曲調的系統稱為「滾門」或「門頭」 
    王櫻芬. 南管滾門曲牌分類系統比較研究（三） 成果報告 (报告). 國立台灣大學音樂學研究所. 1999. 「滾門」大多是學者的稱法，樂人口頭上慣稱「門頭」……同樣的，「曲牌」也大多是學者的稱法，樂人口頭上慣稱「牌名」 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 102–103. ISBN 9789571138855. 滾門類樂曲……曲牌類樂曲……南管文化圈所稱的門頭，當指曲調門類，亦即以門頭做為區別不同曲調的通稱 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 68–73. 曲牌…… 
  296. ^ 陳瑜. 福建南音“滾門”模式特徵研究. 中央音樂學院學報 (中央音樂學院). 2010, (1): 52. 從現今各南音樂社流傳的抄本曲譜看來，滾門僅存在於指套與散曲中……這些龐大的樂曲數量按照滾門形成一套嚴格的曲調分類系統 
  297. ^ 陳瑜. 福建南音“滾門”模式特徵研究. 中央音樂學院學報 (中央音樂學院). 2010, (1): 51. 王愛群在 《從南音“滾門 ”之實探其淵源》 中提出 “滾門 ” 是將一些宮、調式和節拍相同，樂曲結構（包括旋律、節奏型）相類似的曲牌歸納為同一門類……王耀華、劉春曙在《福建南音初探》中綜合了上述學者觀點，認為……所謂"滾門"，就是將管門（調性）、撩拍（節拍）、腔韻（主旋律）、調式相似的曲牌歸納為一個門類 
  298. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 156–157. ISBN 9789860435900. 南管曲唱常用門頭牌名…… 
  299. ^ 呂錘寬. 南管音樂. 晨星出版有限公司. 2011. ISBN 9789861775227. 南管館閣為保存樂曲、從事教學傳承並提供活動的場所…… 
    林珀姬. 古樸清韻－臺灣的南管音樂. 臺北大學中文學報 第五期. 2008: 317. 保留了南管音樂原生態 - 生活中的音樂活動，而不是為了舞台表演目的來演練 
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 32. ISBN 9789860263206. 整絃大會源自館閣、絃友之間以樂會友的高品質生活文化 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 113. ISBN 9789576386787. 常聽樂人提到，以樂會友是南管的特色 
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 46–47. The atmosphere was informal and intimate, and the music-making was intended for the deities, the spirits, and the player's own entertainment and benefit. Those who performed and listened to this music knew each other on a personal basis. Sharing the music was the primary interest. 
  300. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 51. ISBN 9789860435900. 拍館（或寫為「打館」，音同）……主要為館員共同合樂練習，但也歡迎同地區鄰近他館絃友參與 
  301. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 51. ISBN 9789860435900. 拜館 南管館閣之間往來的一種禮儀，絃友相互拜訪，客方須先行香禮拜主方郎君爺，然後一起整絃演奏 
  302. ^ 沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 252. 
  303. ^ 王丹丹. 閩臺南音“郎君祭”儀式結構與其音聲探究. 交響 (西安音樂學院). 2014, (1). 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 72. ISBN 9789860435900. 南管音樂邊走邊彈奏的方式，即稱踩街。一般用於郎君祭整絃活動前或廟會遶境活動時。多以什音演奏指套為主 
  304. ^ 參見整絃
  305. ^ 許常惠,呂錘寬,鄭榮興. 多音交響. 晨星出版有限公司. 2002: 105. 並於每年的春季及秋季設宴饗祭祀之，同時並舉行整絃大會，南管人藉此場合彼此交流情感與切磋音樂藝術 
  306. ^ 呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 13. ISBN 9789571138855. 排場整絃為最盛大的南管演奏活動 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 74–75. ISBN 9789860435900. 整絃 又稱「排場」（或寫作「擺場」），有時「整絃擺場」也一起連用，是南管正式的展演活動，有別於樂人平日在館閣中的練習，通常邀請各地絃友參與，共襄盛舉 
  307. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 51-75. ISBN 9789860435900. 拚館 同一地區的館閣，同時舉辦整絃活動，各盡所能的演奏曲目，以不能重複為原則，看誰能支持得最久，日治時期，艋舺地區的拚管曾有十日的紀錄……有交流與切磋技藝之用意 
  308. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2012: 16. ISBN 9789860342987. 活動程序依起指、落曲、煞譜方式 
    呂錘寬. 從生態史觀論大曲之展演型態. 黃鐘 (武漢音樂學院). 2017, (4): 53. 起指 - 落曲（亦稱：過曲） - 煞譜 
    林珀姬. 論南管整絃的樂儀－排門頭與樂不斷聲. 文資學報 (國立臺北藝術大學文化資源學院). 2007, (3): 98. 目前所知，日治時期至民國六十年代以前，台灣各地的南管館閣整絃活動，還有「排門頭」的習慣。每一場的排場活動，以同一管門的曲目為主，按照「指、曲、 譜」的順序，並且要有「起、落、過、宿」來演奏，所謂「起、落、過、宿」，即是 「起指」、「落曲」、「過門頭」、「宿譜」（或寫為「煞譜」） 
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 29. ISBN 9789860263206. 傳統整絃一定是連續性的三部分…… 
  309. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 38-39. ISBN 9789860435900. 字面上意義為「和噯仔演奏的指」……為整絃活動開始的熱身運動，其意義相當於戲劇活動的鬧臺作用 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 143. 十音的演奏必用於開場，以其加入打擊樂，韻節鏗鏘，場面熱鬧，亦與平劇之開場先起以喧闐鑼鼓具同樣意義與功效 
  310. ^ 呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 393. ISBN 9789571134086. 加入小型嗩吶……此樂器南管稱玉噯、南噯或噯仔 
  311. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 38–39. ISBN 9789860435900. 噯仔……上、下四管加拍板共十種樂器，故亦稱「十音會奏」……目前在泉夏地區，泉州用「什音」之名，與臺灣相同 
  312. ^ 呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 393. ISBN 9789571134086. 此外十音的演奏，也常把洞簫換成笛（品仔）演奏，更增添音樂上的活潑性 
  313. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 38–39. ISBN 9789860435900. 曲目通常選取較輕快活潑的一二拍或疊拍的指尾來演奏 
  314. ^ 呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 390–392. ISBN 9789571134086. 下四管…… 
  315. ^ 呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 390. ISBN 9789571134086. 響盞為直徑約五、六公分的袖珍型小鑼，放置於一竹製或籐製小框中，以左手持之。而右手則以小軟槌輕敲鑼面 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 50. ISBN 9789576386787. 響盞是一塊直徑約6公分的銅鑼，置放在竹編的小籃中，以竹桿上端包裹著層層紙捻的斧狀小槌敲打 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 106. 此器是一小銅盤，外圍用竹編框以利左手持之，右手另持一小槌擊之為聲 
  316. ^ 呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 390. ISBN 9789571134086. 皆隨琵琶指法擊奏，於樂曲開始處與琵琶同時開始，而響盞在之後的每一小節第一拍會休息 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 55. ISBN 9789860435900. 響盞與四塊打琵琶指法，但響盞（金）必須避開拍位（木） 
  317. ^ 吳榮順. 簡約雍容狂野：2006亞太傳統打擊樂器特展. 國立傳統藝術中心. 2006: 155. ISBN 9789860059182. 四塊 南管下四管樂器的一種，又稱四寶 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 54. ISBN 9789860435900. 下四管……四塊 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 107. 四寶 
  318. ^ 呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 390–391. ISBN 9789571134086. 四塊則為四片長約七、八寸（約22公分），寬約一寸（約2.5公分），兩端有竹節的竹片。演奏時雙手各持二竹片……四塊則隨南管琵琶指法變化 
  319. ^ 傳統音樂簡介－南管. 國立臺北藝術大學音樂學院傳統音樂學系. [2018年4月22日]. （原始内容存档于2018年4月19日）. 四塊……琵琶捻聲時，利用腕力的快速震動出聲相呼應，拍位時左右手必須同時兩片互擊，餘則隨琵琶節奏音形，雙手互擊出聲 
    吳榮順. 簡約雍容狂野：2006亞太傳統打擊樂器特展. 國立傳統藝術中心. 2006: 155. ISBN 9789860059182. 藉著手腕快速震動，使竹片相互撞擊 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 107. 可左右兩手首尾互擊 
  320. ^ 呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 390. ISBN 9789571134086. 雙音，又稱雙鐘 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 54. ISBN 9789860435900. 下四管……雙鐘 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 105. 雙音 
  321. ^ 呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 390. ISBN 9789571134086. 為兩個無鈴舌的小鈴，上繫繩節。演奏時演奏者雙手各持繩結處，撞擊此二小鈴 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 105. 雙音為兩枚銅製小鈴，互擊發聲 
  322. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 55. ISBN 9789860435900. 雙鐘（金）只打撩，不打拍（木） 
  323. ^ 323.0 323.1 323.2 呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 391. ISBN 9789571134086. 叫鑼為一木魚及一直徑約九公分的小鑼，以繩相連，同置一手。演奏時左手手持木魚，小鑼懸空，右手以木片敲之 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 54. ISBN 9789860435900. 小叫……叫鑼 
  324. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 55. ISBN 9789860435900. 叫鑼的鑼聲打在琵琶指法之後，並與響盞形成對打，木魚則與拍板同打拍位 
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 391. ISBN 9789571134086. 叫鑼打法為每一小節第一拍敲擊木魚，小鑼則與響盞配合，於後半拍時敲擊 
  325. ^ 林珀姬. 論南管整絃的樂儀－排門頭與樂不斷聲. 文資學報 (國立臺北藝術大學文化資源學院). 2007, (3): 100. 接著是一套「簫指」上四管的演奏，具有緩和「曖仔指」喧鬧氣氛、安定觀眾浮躁之作用 
  326. ^ 林珀姬. 論南管整絃的樂儀－排門頭與樂不斷聲. 文資學報 (國立臺北藝術大學文化資源學院). 2007, (3): 100. 接著進入「曲」的演唱，這是整絃活動中最主要的部分 
  327. ^ 林珀姬. 論南管整絃的樂儀－排門頭與樂不斷聲. 文資學報 (國立臺北藝術大學文化資源學院). 2007, (3): 95–121. 
  328. ^ 溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 29. ISBN 9789860263206. 一連串唱曲的第一個曲子，其管門與門頭要與簫指統一 
  329. ^ 溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 29–30. ISBN 9789860263206. 曲的安排要合乎起曲（起唱第一支曲牌）、落曲（接續唱同門頭的曲牌落干曲）、過曲（每過渡到不同門頭，或不同管門的曲牌時必唱一首過枝曲）…… 
  330. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 75–77. ISBN 9789860435900. 過枝曲有所謂「正枝」或「偏枝」……故一般認為，只要是同管門的銜接就是「正過」，不同管門的銜接就是「偏過」 
  331. ^ 林珀姬. 論南管整絃的樂儀－排門頭與樂不斷聲. 文資學報 (國立臺北藝術大學文化資源學院). 2007, (3): 100. 由同一管門中，拍法較大的門頭開始，慢慢銜接到拍法小的門頭 
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 30. ISBN 9789860263206. 皆以拍法由大至小者為序 
  332. ^ 溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 30. ISBN 9789860263206. 樂器演奏至少要兩曲以上才能換手，上場接換演奏每次也以一至兩人為限，以免場面紊亂 
  333. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 47. ISBN 9789860435900. 如果只是泡唱，不排門頭…… 
    陳燕婷. 規矩森嚴的"排門頭"演出. 音樂生活 (遼寧省文學藝術界聯合會). 2017, (9). 
  334. ^ 溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 30. ISBN 9789860263206. 煞曲（作為結束第二部分的一支曲牌） 
  335. ^ 林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 16. ISBN 9789860435900. 唱曲活動接近尾聲，就必須「煞譜」，選擇與最後一曲同一管門的一套譜演奏，以示活動的結束 
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  388. ^ 陳燕婷. 當代南音的多樣化發展路向. 南京藝術學院學報（音樂與表演版） (南京藝術學院). 2014, (2): 37. 廈門南音樂團，成立於1954年，原名廈門金鳳南樂團，後於1980年更名為廈門南音樂團。首任團長為著名南音大師紀經畝 
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  389. ^ 楊俊峰 主編. 泉州年鑑，2005. 方志出版社. 2006: 255. ISBN 7801929152. 【泉州南音樂團】該團創辦於20世紀60年代，現有在編人員20人，其中高級職稱藝術人員2人。劇團曾配合泉州市南音研究社發掘、整理大量南音資料，彙編出版 《南音指譜大全》8集，散曲23集 
    陳燕婷. 當代南音的多樣化發展路向. 南京藝術學院學報（音樂與表演版） (南京藝術學院). 2014, (2): 37. 由當時的泉州市長王今生創建於1960年 
  390. ^ 鯉城區泉州南音研究社成立六十周年慶典特刊. : 2. 於一九五二年十二月正式成立了…… 
  391. ^ 陳燕婷. 安海南音現狀談. 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2003, (4): 81. 2002年9月6日，澳門南音社成立 

延伸閱讀

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外部連結

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