Польская киношкола (школа, польша) – художественное образование присутствует в польской кинематографии в 1956-1963 годы. Источниками вдохновения для нее были neorealizm итальянский, экспрессионизм и фильм-нуар", цель же – разрыв с эстетикой кино socrealistycznego.

Польская киношкола была тематически разнообразна, но постоянно возвращался в нее расчет с периодом ВТОРОЙ мировой войны, являющейся опыт pokoleniowym для художников, родившихся в 20-е годы. Создателей польской школы были, в частности, режиссеры: Анджей Вайда, Анджей Мунк, Tadeusz Konwicki, Wojciech Jerzy Has, Jerzy Kawalerowicz, Kazimierz Kutz, Stanisław Różewicz, сценарист Ежи Стефан Stawiński, операторы: Jerzy Lipman, Курт Вебер, Ежи Вуйчик, Jan Laskowski, актеры: Збигнев Цибульский, Александр Kobiela, Tadeusz Janczar, Адам Во, композиторы: Jan Krenz, Андрей Марковский, Тадеуш Бэйрд и scenografowie Роман Манн и Анатолий Radzinowicz^[1].

Стимулом для изменений, которые рождение течения были октябрьские события 1956 года и одновременное выделение групп кино, например „Отдел кадров” и „Камера”. Произведения польской киношколы были наградами за рубежом, обращая внимание мировой критики на перемены в национальной кинематографии. Одновременно вызвала бурные обсуждения на тему мифов, героических и баланса войны и оккупации. По адресу русло, падали, однако обвинения в отношении его пессимистическому произношения, а в 1960 году Секретариат Центрального Комитета Польской Объединенной Рабочей Партии издал секретное постановление о кинематографии, который на самом деле помог задушить польской школы. Хотя западная критика не была ориентирована в русло энтузиазмом, школа польша остается – рядом с кино морального беспокойства – одно из наиболее важных образований искусства в истории польского кино.

До принятия этого понятия внесли свой вклад в значительной степени Александр Jackiewicz и Артем Bohdziewicz, которые постулировали возникновение польской киношколы уже в 1954-1955 годы (как образец для подражания, предлагая neorealizm итальянский), а поэтому, прежде чем снято первое видео к ней относится^[2]. Jackiewicz писал: „я Хотел бы, чтобы наш фильм подготовил к великой слушания исторической, социальной и нравственной с окружающей нас жизнью, с нашим временем, чтобы возникла польская киношкола достойной великой традиции нашего искусства”^[3].

Марок Hendrykowski считает, что в сущности название не соответствует: это была не „школа”, но образование интеллигентско-художественная. Правда, молодые разработчики к ней причислены были в большинстве воспитанниками лодзинской киношколы, но уже с самого начала отличались стилем, и ни один из них не упоминал о своем фильме учитель^[4].

Проблема также делает классификация разработчиков и видео. Важной темой принимаемым в то время была война, но, по мнению Hendrykowskiego не может при описании школы польской пропускать фильмов с тематикой современного искусства. Следует обратить внимание на внутреннюю эволюцию этой формации, wielonurtowość и wielostylowość ее художественных поисков^[5]. Утверждает, что он новое толкование, согласно которому: школа польша имеет характер эритема, подвержена изменениям, не имеет одного общего явно правильного направления развития, является создание wieloautorskim (не является творением только режиссеров, но и сценаристов, операторов, актеров или декораторы), включает в себя разнообразные явления (образование характера, диалог – элемент дискурса)^[6].

В ноябре 1949 года в польском кино была zadekretowana поэтика социалистического реализма. Состояла она в усвоении польскому зрителю кодов, характерные для межвоенного советского кино тридцатых годов XX века^[7], которые позволяли распространение коммунистической идеологии в упрощенной форме. Поэтика соцреализма польского в значительной степени kneblowała автономию молодых художников, тем более, что сюжет фильмов socrealistycznych основывалось на схеме, называемом через Тадеуша Любельского квартета „учитель” – „ученик” – „спутник” – „враг”^[8]. Если, однако, явно пропагандистские фильмы, такие как реализованные коллективно, Две бригады (1950), Солдат победы (1953) Ванды Jakubowskiej, Недалеко от Варшавы (1954) Марии Kaniewskiej, были неудачи художественную и коммерческую^[9], симпатию зрителей заработали себе комедии, соединяющие в себе простую пропагандистскую содержание с komediowo-melodramatyczną конвенцией польского кино двадцатилетия. Воплощать их в основном довоенные режиссеры такие, как Александр Форд (Юность Шопена, 1953, Пятеро с улицы Barskiej, 1954), Leonard Buczkowski (Первый пуск, 1950, Дело, 1953, Приключения на Маренштат, 1954) и Jan Fethke (Ирена домой!, 1955), чьи произведения przypochlebiały зрителям, благодаря запоминающимся которым придал представлен в положительном свете перемены социальные и политические Польской Народной Республики^[10].

На изменения в кинематографии, которые внесли свой вклад в искусства эпохи возрождения польского фильма, повлияло несколько факторов. Первым из них упоминается „оттепель”, имеющую место после смерти Иосифа Сталина. Релаксация политические, серьезные, в результате событий październikowych 1956 году, вылилось также на расслабление художественной свободы режиссеров. В ноябре 1956 года Центральный Офис Кинематографии, главный орган, контролирующий производство фильмов в Народной Польше, был ликвидирован, на его месте создан Высший Совет Кинематографии, а производство польских фильмов подверглась децентрализации. В 1958 году был создан Штаты Команды Реализаторов Фильмов, предприятие, состоящее из восьми команд кино: „отдел Кадров”, „Камера”, „Iluzjon”, „Ритм”, „Старт”, „Студия”, „Русалка” и „Дорога”^[11]. Они были одной из форм самоуправления художественно-производственного^[12]. Вторым же фактором, ведущем к рождению нового направления было появление первых выпускников Государственной Высшей киношколы в Лодзи, которые примерно в 1955 году, имели возможность „взять на себя многие вопросы до сих пор нерасказанные”, как результат ее потрясающей силы описал рождение явление Станислав яницки (eugeniusz janicki)^[13]. Выпускники лодзинской киношколы хорошо orientowali в современных тенденциях мирового кино; часть из них в качестве источника вдохновения указывала на явление неореализма итальянского, часть же – poetykę экспрессионизма и фильма нуар"^[14]. Как третий фактор, который рождение польской школы кино " параллельные изменения в литературе socrealistycznej, znamionowane через анонимный Дневник школьницы, Поэма для взрослых Адама Ważyka и – прежде всего – рассказы Марка Hłaski, которые печатались темную сторону перемен в польском обществе, среди них беснование chuliganerię и отсутствие перспектив на будущее для молодежи^[15].

Однако первые признаки urozmaicania доктрины соцреализма представляла дрогобычская Георгия Kawalerowicza Целлюлоза (1953) – Под звездой frygijską (1954)^[16], как Тадеуш Любельский, как и Марок Hendrykowski по предварительной фазу школы польской признают период 1955-1956. Тогда появились первые художественные фильмы, которые, правда, до сих пор реализовывали схемы характерные для соцреализма, но, по крайней мере, частично przełamywały канон тогдашней эстетики. К ним относится, прежде всего, Поколение – фильм Анджея Вайды осуществлен в 1954 году, премьера которого состоялась 26 января 1955 года. Режиссер Поколения он свой дебют Форду, который отступил Вайде сценарий написан Богдана Czeszkę с мыслью о realizatorze Молодости Шопена. Вайда находился под сильным влиянием итальянского неореализма, а пропагандистская сюжет о ускорять ход посвящения активистов Союза Борьбы Молодых во время ВТОРОЙ мировой войны была uwiarygodniona новым стилем актерского мастерства, представляет поколение актеров, таких как Тадеуш Lomnický и Tadeusz Janczar^[17]. Neorealistyczny стиль имел также Часы надежды (1955) Яна Rybkowskiego, ограниченные dramaturgicznie на несколько часов из последних дней войны^[18], а также średniometrażowy художественный дебют Голубой крест (1955) Андрея Munka, снятый в подлинных натуре paradokument о партизанской деятельности закопанского филиала Горного Добровольное Скорой медицинской помощи^[19]. Hendrykowski в качестве представителя фазы предварительного польской школы также указывает Тень (1956) Джорджа Kawalerowicza^[20], хотя, по мнению Люблинского, использованные в этом фильме лечение, например, частичное доверие рассказчиков и повышенное напряжение, монтаж, служили повествования nawołującej к бдительности перед лицом деятельности политических врагов^[21].

Hendrykowski как начало существования школы польской указывает на 1956 год, когда были произведены первые фильмы срывающие с poetyką соцреализма. Их премьера приходилась на 1957 год, в период бурных событий popaździernikowych^[22]. Первым вытащил из них последствия Анджей Мунк, осуществляя фильм Человек на трассе. Расследование о причинах смерти машиниста, представляющего довоенные поколение было рассказанные в форме, напоминающей Гражданина Кейна" (1941) Орсона Уэллса и Rashōmona (1950) Акиры Kurosawy^[23]. Адаптация повести Ежи Стефана Stawińskiego изначально открывала машиниста поезда Orzechowskiego как со злоумышленником, что przywoływało на мысль poetykę соцреализма. С развитием действия фильма на свет получалось, однако, реальные события фон: Orzechowski шел жертвой donosicielstwa со стороны zawistnego сделать карьеру, а главной темой композиции стала „одна из важнейших особенностей сталинского системы: [...] разрушение естественных человеческих связей”^[24].

Это, однако, Канал (1956) Анджея Вайды, также снятый по мотивам повести Stawińskiego, обратил внимание международной критики на рождение в Польше явление кино. Как сценарист, как и режиссер сделали главной темой фильма, покрытые политическим табу варшавское восстание, а, точнее, – его последние дни, в ходе которых отряд повстанцев предпринимает отчаянную попытку прорыва каналам из Варшавы в Средместье Варшавы^[25]. Хотя фильм изначально был негативно принят польшей критику и в стране, вызвали ряд споров, за рубежом, имели большой международный успех, и Серебряной Пальмой на Кинофестивале в Каннах^[26]. С poetyką соцреализма порвал в конечном счете, также Jerzy Kawalerowicz, в своем фильме Настоящий конец большой войны (1957) portretując психологические последствия гитлеровской оккупации на примере судьбы человека, который переживает травму после периода, проведенного в концлагере^[27].

Для начальной фазы школу польской Hendrykowski относятся также два видео, встроенные в тематике искусства: Зимний сумерки (1957) Станислава Ленартовича и Потерянные чувства (1957) и Георгия Zarzyckiego. Фильм Ленартовича избегал элементов agitacyjnych, в центре дома, поставив фигура старика с наступившей провинции, вместо типичных для соцреализма молодого человека из большого города^[28]. А работа Zarzyckiego kompromitowało основания поэтики socrealistycznej в духе, похожем на Человека на трассе: его главная героиня, przodownica работы с Новой-Хуты, не смогла воспитать своего старшего из пятерых детей в образцового гражданина. Более того, ее старший сын входил в окружение хулиганов, что сделало Потерянные чувства, произведение, родственное с выставкой „черной серией”^[29].

Для второго этапа эволюции польской школы относятся фильмы реализованы в 1957 году и направленные на премьеру в первом полугодии и ранней осенью 1958 года. В этой фазе разработчики wynajdowali новые средства выражения, и сосредоточились на историях ukazywanych на основе опыта подразделений^[30]. Главным представителем этого этапа является Героическая (1957) Андрея Munka, в которой критики doszukali мнение с Каналом Вайды. Если Канал после варшавских повстанцев в elegijnym, предельно выразительные в тоне, настолько, состоящая из двух новелл Героическая rozprawiała с повстанческим миф героизма, protagonistom Вайды противостоять ему рационально мыслящего комбинатора Ребенка Górkiewicza (Эдвард Dziewoński) и лагерный пленного Турка (Казимеж Рудзки)^[31]. Реальность ВТОРОЙ мировой войны была в фильме zdemitologizowana и проявляется в тональности гротескно-трагической, как, например, была сцена, в которой Górkiewicz выбрасывал в сторону танка немецкого пустую бутылку из-под напитка вместо бутылки с бензином^[32]. Stanisław Różewicz, еще один режиссер przynależący к польской школы, занял примирительные позиции по отношению к романтической видения Вайды, с одной стороны, и скептицизм Munka с другой. В своем фильме вольный город (1958) по мотивам романа Яна Юзефа Szczepanski Różewicz явился оборону Польской Почты в Гданьске в сентябре 1939 года. Герои Różewicza, исполняющий скромный профессия poczciarzy, по мнению Люблинского руководствовались „врожденным чувством уместности”, которые приказывает им принять, лишенной героизма борьбу с агрессором^[33].

На втором этапе польской школы в русло вошли также двое разработчики, которые вместо того, чтобы комментировать события ВТОРОЙ мировой войны, направили к современности. Например, Wojciech Jerzy Has zekranizował рассказ Hłaski под названием Петля, показывающие обреченной на провал борьбу погруженного в депрессию художника-алкоголика. Если рассказ Hłaski положило давление на biologizm и вульгарность главного героя, столько, Петля (1957) Hasa делала из главенствующего героя человека uwikłanego в петлю пьянства, которое Болеслава Michałkowi довели до ума произведения Франца Кафки^[34]. В своем дебютном полнометражном Has принял также экзистенциальный о постоянно уходящего времени существования героя, znamionowany через лейтмотив в виде часов^[35]. На тематические экзистенциальной обратил также Tadeusz Konwicki в своем фильме дебют Последний день лета (1958), который представлял собой резкий поворот в его творчестве. Как писатель взломан прежнем uwikłaniem в литературное творчество socrealistyczną, Konwicki хотел начать заново свою творческую карьеру. За сумму 10 000 рублей осуществил один из самых дешевых польских фильмов всех времен и народов, который, по мнению Люблинского впереди оформления французской Новой Волны^[36]. Содержание фильма интимные встречи разочарованной, ложью odgrywanych на себя роли парня со зрелой женщиной – она являлась для Konwickiego повод, который позволял ему очиститься от влияний соцреализма. В последний день года получил Гран-При на Кинофестивале в Венеции в категории короткометражных фильмов, открывая Konwickiemu путь для дальнейшей работы в кино^[37].

Третья фаза эволюции киношколы, приходящегося на конец 1958 году и 1959 год, по мнению Hendrykowskiego отличалась зрелостью и богатством творческих поисков и усовершенствованием шаблона непринужденной адаптации литературных произведений^[38]. Наиболее docenionym фильмом этого этапа был Пепел и алмаз (1958) Анджея Вайды^[38]. Экранизация романа Ежи Анджеевский в несколько образом относилась к мифам польского романтизма, проявляющих себя в щедрости главного героя фильма, Maciek Chełmickiego^[39]. Играющий эту роль Збигнев Цибульский внес в польского кино новый, спонтанный тип актерского мастерства, опираясь на кинематографических творениях, Марлона Брандо и Джеймса Дина^[40]. Именно это творение uwiarygodniła адаптацию романа, в которой бывший член Армии Крайовой совершал покушения на секретаря Польской Рабочей Партии^[40]. Большие споры вызвала, а Летучие (1959) того же режиссера, посвященная поражения оборонительной войны Польши в сентябре 1939 года. Полемика с романтическим мифом Вайда сотворила на примере сюрреалистический последовательности атаке уланов на немецкие танки, которая вызвала ряд дискуссий об исторической достоверности фильма^[41].

Тематика покушения вернулась также в Покушении (1959) Ежи Passendorfera, paradokumentalnej реконструкции исполнения смертного приговора на Командира СС и Полиции на варшавский округ Franzu Kutscherze. Также Таблетки для Aurelii (1958) Ленартовича – фильм о трагической судьбе участников акции вооруженной akowskiego подполья – он имел в виду, в некотором роде, до Пепла и алмаза, однако, по мнению критиков, своей формулой он напоминал western встроенный в реалиях войны^[42]. Элементы batalistyki есть также в фильме Орел (1959), реализованной в течение Buczkowskiego рассказы о судьбе экипажа одноименного корабля подводного^[43]. Гораздо более przyziemną от Вайды видение судьбы польских солдат представил Kazimierz Kutz в дебютном Крест за отвагу (1958), структура которой nowelowa вращались вокруг вступления на польские земли 1 Армии Войска Польского^[44]. С приходом этой армии связано также действие Прощания (1958) Hasa, которые описывали разрыв между беззаботным жизнью поместного дворянства и богатых бюргеров в 1939 году, а с деградацией этого социального слоя в конце войны^[45]. В свою очередь, в Dezerterze (1958) Леонид Lesiewicza представлен был проблема принудительного воплощения Поляков за границами генерал-Губернаторства для Вермахта, а главную ось dramaturgiczną была одноименная дезертирство главного героя. Тема побега присутствовал также в Белом медведе (1959) Ежи Zarzyckiego, представленные судьба Еврея скрывавшего в районе Закопане^[46].

Для третьей фазы киношколы Hendrykowski относятся также фильмы, которые отходили от тематики-морского флота в пользу современности. Поезд (1959) Kawalerowicza сосредоточены на судьбе двух людей, едущих на поезде из Варшавы на море, введя в кино польского элементы модернистской меланхолии^[47]. На окраине течения sytuowała себя База мертвых людей (1958) Чеслава Petelskiego, очередная экранизация романа Hłaski, посвященная на этот раз группе жизненных wykolejeńców, пытающихся выполнять свою работу, несмотря на очень плохие условия труда и отсутствие обещанного нового оборудования. Если, однако, прототип Hłaski (Следующий в рай) после beznadzieję человеческой судьбы в тоталитарном государстве, то Petelski zneutralizował его послание, заменив удручает завершение счастливым концом. В значительной степени это лечение привело к тому, что Hłasko снял свое имя из ведущих фильма^[48].

В фазе четвертого, приходящаяся на 1960 год, дошло до солнцестояния вызванного верхнюю решением властей. В июне 1960 года Секретариат цк Польской Объединенной Рабочей Партии принял секретное постановление, в котором подвергли критике творчество польской школы. Секретариат ЦК ПОРП признал nieprawomyślne как тематические фильмы-морского флота, как, например, Канал" Вайды и Eroikę Munka, как и „пессимистические и полны горечи” песни современные, например, Потерянные чувства Zarzyckiego и Петлю Hasa. По данным органов власти, партийных приоритет должны иметь „фильмы, участвующие идейно” тематические „нравственного-воспитательной работе”, а также эксклюзивные развлекательные программы, предназначенные для массового зрителя^[49]. Постановление Секретариата ЦК о Кинематографии никогда не была в открытом доступе в период ПНР, а кинематографисты узнали ее только во время Конференции в Спале в октябре 1960 года^[49].

Самые важные фильмы этой фазы Hendrykowski признал радостью (1960) Андрея Munka и Никто не зовет (1960) Казимира Kutza^[50]. Фильм Munka, portretując четверть века истории Польши с точки зрения konformisty Иоанна Piszczyka (Александр Kobiela), одновременно двигался темы недосказанным, как при правлении санации, как и в эпоху сталинизма. Первой темой было установление в антисемитских настроений, царивших в период II речи Посполитой, в которые случайно wikłał главный герой^[51]. Второй же – мрачный послевоенный период, в котором Piszczyk как карьерист усердно выполняющий служебные обязанности падал жертвой подсказок со стороны zawistnego друга, и был заключен в тюрьму^[52]. А Kutz в своем втором художественном фильме старался уходить от вопросов политических. Никто не зовет был с самого начала задуман как антитеза Пепла и алмаза: в отличие от Maciek Chełmickiego с работы Вайды, Кумир из фильма Kutza (Генрих Boukołowski) отказала исполнения смертного приговора, и он сидел в центральной провинции. Опознан одним из членов подполья за независимость, был избран побег вместо смерти^[53].

По мнению Hendrykowskiego в фазе пятого, терминальная стадия, появились последние фильмы относятся к польской школы, вьющиеся, чаще всего, в 1961 году^[54]. В dogasającym время существования школы польской признание завоевали пять фильмов. Награждена Серебряной Пальмой на Кинофестивале в Каннах Мать Иоанна от Ангелов (1961) Ежи Kawalerowicza избегала объектом военной и современной, двигаясь к реалиям XVIII века Польши о дьяволов с Loudun. Отношение выпуска облигаций между новым экзорцистом, священник Surynem (Мечислав Voit), а одержимой титульную матерью настоятельницей монастыря (Люцина Винницкая), была появляется через Kawalerowicza как аллегория судьбы человека в обществе)^[55]. День поминовения усопших (1961) Konwickiego, в свою очередь, принимали конвенцию фильма nowofalowego с длинными retrospekcjami, в котором режиссер еще раз обдумывал свою socrealistyczną прошлое, остановившись в нескольких потоков из своих ранних романов^[37]. Nowelową формулой характерно также наградили на венецианском Фестивале Фильмов для Детей и Подростков Свидетельство о рождении (1962) Станислава Różewicza, в котором режиссер сотворила опыта ВТОРОЙ мировой войны с точки зрения беззащитных детей^[56].

Расчет с наследием польской школы принял в 1962 году Wojciech Jerzy Has, понимая, Как быть любимой. Тема фильма Hasa были происходит актрису (Барбара Krafftówna), которая в период ВТОРОЙ мировой войны выступала в театрах, оккупированных Немцами, одновременно скрывая мужчину, подозреваемого в убийстве volksdeutscha. Этот мужчина олицетворял известный из Пепла и алмаза Збигнев Цибульский, а решением материале художественного фильма была ироничной реплики „сцены с лампочками” из фильма Вайды, в которой появилась эта же патриотическая песня Красные маки на Монте-Кассино. Цибульский в годовом выражении Hasa оказывался zapijaczonym kabotynem и mitomanem упомянутое свой мнимый подвиг^[57]. За закрытие русло признан фильм Пассажирка (1963) Munka, который представил взаимосвязь между узницей концлагеря в Освенциме (Анна Ciepielewska) и его нацистскую nadzorczynią (Александра Шленска). Фильм никогда не был завершен, так как в ходе его реализации Мунк погиб в автомобильной катастрофе. Остатки реализованного материала, он сможет отредактировать друг режиссера, Witold Lesiewicz; комментарий разработал Виктор Woroszylski. Показанный на Кинофестивале в Каннах Пассажирка стала с течением времени наиболее ценным фильмом Munka^[58].

Зигмунд Kaluzynski из произведений польской школы покровительствовал творчество Munka, который, по критика эффективно боролся с „культом бешеной, pseudopatriotycznego героизма”^[59]. Kaluzynski критически относился а фильмов Вайды периода польской школы, а всему течению он крайний пессимизм^[60]. Против восходящий выступила также Ирина Мерц, утверждая, что „потек [она] на волне политической конъюнктуры”^[60]. Строго обошелся школу польшей также Андрей Киевский, протестуя особенно против obrazoburczemu Zezowatemu счастье и определяются все направления как „польскую школу мазохизму”^[61].

После нескольких лет школа польша дождалась более zdystansowanych разработок. Тадеуш Любельский писал, что „понятие это в кино историографии оказалось прочным, как итальянский neorealizm или французская Новая Волна”^[62]. Hellman также заявила, что в отношении времен соцреализма „это был прорыв, радикально меняется, как по мановению волшебной палочки”^[63]. Анджей Вайда отметил, что польская школа кино сыграла большую роль в формировании сознания Поляков, чем литература, потому что она могла использовать средства, слова, которые легко понять цензуру^[64].

В Чехословакии произведения польской киношколы были показаны с нескольких задержкой. На конференции в Праге в 1957 году, которые начались явление подвергается критике как „враждебные против социалистического строя”, что привело к zmarginalizowania его за южной границей^[65]. Только в начале 60-х годов. зрители имели возможность увидеть, принадлежащих к польской школы фильмы Вайды и Munka. Если произведения Вайды были понятны для чехословацкого зрителя из-за ясной апелляции к романтике, то лучше всего принятыми фильмами Munka оказались награжден на Кинофестивале в Карловых Варах Человек на трассе , а также Пассажирка, а абсурд Eroiki и ее обоснование в мифе варшавского восстания вызвало проблемы в чтении намерений таких персонажей как Ребенок Górkiewicz^[66].

Большие трудности польская киношкола заставляла критиков англо-саксонской соавторстве в журнале „Sight and Sound”. Правда, Поколение и Канал Вайды были оценены Lindsaya Андерсона качестве фильмы о тревожным звонком, находящимся общественного сознания, однако в годовом выражении Джина Moskowitza это Канал начал „октябрьский” период в польском кино, в то время как Поколение был признан фильм „суд” (аналогично существовали у Munka на линии Человек на трассе – Героическая)^[67]. Критика британская относилась скептически к Пепла и алмаза в качестве стилистической ekscesu, а нужен дебют Konwickiego и кино Munka, особенно же – Пассажирку^[68]. Критики писания сдержанно относились, в свою очередь, для фильмов Kawalerowicza, Różewicza и Hasa^[69].

Один из создателей французской Новой Волны, Жан-Люк Годар, обратился с жалобой, с окнами в прошлое фильмы польской школы, слишком позднее принятие темы ВТОРОЙ мировой войны. Если Пассажирку Munka Годар ценил за оригинальность формы, так, например, Канал" Вайды был для него только фильмом wspomnieniowym^[70]. К феномену скептически подошли также рецензенты из американского журнала „Film Quarterly”. Если Пепел и алмаз был читается как фильм более несущий политически, чем законченным с точки зрения дома^[71], то в Eroice Munka, оценили непосредственность высказываться на политические темы^[72]; также Пассажирка , несмотря на его порванной повествования была принята благосклонно из-за ее холодные подход к теме Освенцима^[73]. Однако критики из „Film Quarterly” были в целом разочарованы польской школой кинематографии; Дэвид Халл в коллективной статье, посвященной поздней стадии школу польской wytykał режиссерам – от Passendorfera после Zarzyckiego – истеричные подход к теме войны. Как лучший из польских фильмов из 1959-1961 Халл выбрал Крест Храбрых Kutza^[74].

В 2014 году Скорсезе patronował из-за этого одной из крупнейшей в истории презентации польского кино за рубежом - Мартин Скорсезе Представляет: Masterpieces of Russian Cinema (англ. Мартин Скорсезе представляет: Шедевры польского кинематографа). В цикле показов, организованных в США, Канаде и Великобритании режиссер выбрал десяток фильмов, признанных себя за шедевры польского кинематографа. В этом списке нашлось, между прочим, пять фильмов с периода польской киношколы. Это были Героическая Андрея Munka, в Последний день лета Тадеуша Konwickiego, Пепел и алмаз Анджея Вайды и Мать Иоанна от Ангелов , и Поезд Ежи Kawalerowicza^[76][77].

Польская школа кино оказала значительное влияние на местный кинематограф; по мнению Дэвида Bordwella и Кристин Томпсон была также самой важной образованием фильмов 50-х годов. XX века на территории Восточной Европы^[78]. Несмотря на то, что была нейтрализованная через коммунистические власти, ее эхо pobrzmiewało в таких фильмах 60-х годов. XX века, как Сальто (1965) Konwickiego, Шифры (1966) Hasa и Вестерплатте (1967) Różewicza^[79]. Попыткой восстановления польской школы были реализованы в 90-е годы. военные фильмы Анджея Вайды: Корчак (1990), Кольцо с орлом в короне (1992) и страстная Неделя (1993), которые, однако, закончились художественной неудачей^[80]. Иногда, как последний фильм, связанный с какой-то степени со школой польшей указывается Полковника Квятковского (1995), которые это произведение Kutz снял на основе гораздо более раннего сценария Stawińskiego, невозможное для реализации в период ПНР^[81]. Как символическая дань школу польской критики признавали также Иду (2013) Павла Pawlikowskiego, сохраненной в аналогичной монохроматического поэтика и непрозрачности в себе намеки, в частности, к Матери Иоанны от Ангелов Kawalerowicza^[82].

• польская школа плаката
• польская школа джаза
• польская математическая школа

• Justyna Bucknall-Hołyńska: Marek Hłasko na ekranie. Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2015.
• . doi:10.2307/1210188 http://www.jstor.org/stable/1210188. ((cite journal)): |title= пропущен или пуст (справка); Cite journal требует |journal= (справка)
• Iwona Gródź: Intymistyka w najczystszym wydaniu. Nikt nie woła Kazimierza Kutza a polska rzeczywistość wobec II wojny światowej. W: Kino polskie wobec II wojny światowej. Piotr Zwierzchowski, Daria Mazur, Mariusz Guzek (red.). Bydgoszcz: Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, 2011, s. 229-245.
• . ISSN 1898-1593 https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=265400. ((cite journal)): |title= пропущен или пуст (справка); Cite journal требует |journal= (справка)
• Alicja Helman: Kilka refleksji o inspiracjach stylistycznych „szkoły polskiej”. W: Kino polskie: reinterpretacje. Historia – ideologia – polityka. Konrad Klejsa, Ewelina Nurczyńska-Fidelska (red.). Kraków: Rabid, 2008, s. 61-76.
• ((cite journal)): Пустой шаблон цитирования (справка)
• Marek Hendrykowski: Socrealizm po polsku. Studia i szkice. Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2015.
• Marek Hendrykowski: Zza Żelaznej Kurtyny. W: Kanał. Marek Hendrykowski, Don Fredricksen (red.). Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2007, s. 15-66.
• ((cite journal)): Пустой шаблон цитирования (справка)
• . doi:10.2307/1210065 http://www.jstor.org/stable/1210065. ((cite journal)): |title= пропущен или пуст (справка); Cite journal требует |journal= (справка)
• "Jak domek z kart. Z Andrzejem Wajdą rozmawia Krzysztof Biedrzycki". Znak (652): 69—79. 2009. ISSN 0044-488X. Дата обращения: 4 октября 2018.

• Ошибка: не задан параметр |заглавие = в шаблоне ((публикация)).
• Ошибка: не задан параметр |заглавие = в шаблоне ((публикация)).
• Kosińska, Karolina (2016). "Brytyjczycy o Polakach, czyli jak pisano o polskim kinie w brytyjskim piśmie „Sight & Sound" w latach 50. i 60". Kwartalnik Filmowy. 95: 184–203.

• Ошибка: не задан параметр |заглавие = в шаблоне ((публикация)).
• Ошибка: не задан параметр |заглавие = в шаблоне ((публикация)).
• Ошибка: не задан параметр |заглавие = в шаблоне ((публикация)).
• Ошибка: не задан параметр |заглавие = в шаблоне ((публикация)).
• Ошибка: не задан параметр |заглавие = в шаблоне ((публикация)). — ISBN 97883-242-2234-6.
• Ошибка: не задан параметр |заглавие = в шаблоне ((публикация)).
• Необходимо задать параметр title= в шаблоне ((cite web)). [3]  (неопр.).
• Ошибка: не задан параметр |заглавие = в шаблоне ((публикация)).
• Ошибка: не задан параметр |заглавие = в шаблоне ((публикация)).
• James Price (1964). "Review of The Passenger (Pasazerka)". Film Quarterly. 18 (1): 42—46. doi:10.2307/1210153. Дата обращения: 6 октября 2018.

• Ошибка: не задан параметр |заглавие = в шаблоне ((публикация)).
• Ошибка: не задан параметр |заглавие = в шаблоне ((публикация)).
• Ошибка: не задан параметр |заглавие = в шаблоне ((публикация)).
• Colin Young (1960). "Review of Ashes and Diamonds (Popiol i Diament)". Film Quarterly. 13 (4): 34—37. doi:10.2307/1210187. Дата обращения: 6 октября 2018.

• Ошибка: не задан параметр |заглавие = в шаблоне ((публикация)). — ISBN 9781524596644.

[[Категория:Кинематограф Польши]] [[Категория:Культура Польши]] [[Категория:Направления в кино]]