Семиотика кино
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Семиотика кино — раздел семиотики, занимающееся изучением знаков в том виде, в котором они свойственны киноискусству на разных его уровнях.
Ранние семиотики кино
[править | править код]Риччотто Канудо — итальянский писатель, который в двадцатые годы высказал мысль о схожести языка и кинематографа[1].
Луи Деллюк — французский писатель, работавший в двадцатые годы над трудами, в которых писал о способности кино выходить за пределы национального языка[1].
Вейчел Линдси — охарактеризовал кино, как ''иероглифический язык''.[1].
Бела Балаж — венгерский теоретик кино, писавший с двадцатых по сороковые годы двадцатого века о сходстве языка и кино[1].
Русский формализм (1910—1930-е гг.)
[править | править код]Юрий Тынянов был русским писателем и литературным критиком. Борис Эйхенбаум выделил принципы синтагматической конструкции. Синтагматический анализ имеет дело со структурой, в отличие от парадигматического анализа, который фокусируется на парадигме. С точки зрения Эйхенбаума, кино — это «вид образного языка», и стилистикой его стало бы изучение «синтаксиса» кино, то есть соединения кадров во «фразы» и «предложения»[1].
Эйхенбаум и Тынянов выработали разные подходы к интерпретации знаков кинематографа. «Тынянов говорил о кино, как о визуальном языке, порождённом кинематографическими процедурами, как свет и монтаж, в то время как Эйхенбаум рассматривал кинематограф в соотношении с „внутренней речью“ и визуальное воплощение лингвистических тропов»[1].
Структурализм и постструктурализм (1950-е — настоящее время)
[править | править код]В шестидесятые годы двадцатого века, когда представители постструктурализма начали критиковать структурализм, концепт киноязыка начал изучаться более тщательно. Семиотика в то время начала пользоваться популярностью в научных кругах. Ранние труды в этой сфере касались отличия произвольных знаков природы от мотивированных, иконических знаков кинематографа[1]. Наиболее известными авторами трудов по семиотике кино являются У.Эко — итальянский писатель и семиотик, П.Пазолини — итальянский режиссёр и писатель, К.Мец — французский теоретик кино, Р.Барт — французский теоретик литературы.
Понятия
[править | править код]Денотация и Коннотация
В кино выделяют денотативный и коннотативный уровень значения. То, что зритель видит и слышит, относится к денотативному значению, это буквальное значение, для понимания которого не нужно прикладывать усилия. Но в то же время эти же звуковые и визуальные образы имеют коннотативное значение, то есть сама манера съёмки имеет цель вызвать у зрителя определённые эмоции. Коннотативный уровень обычно включает эмоциональные оттенки значения, предметную интерпретацию, социально-культурные и идеологические ассоциации. Кристиан Мец полагал, что «Исследование коннотативных значений ближе подводит нас к пониманию кино, как искусства („седьмого искусства“)».[2] Коннотативные значения вступают в парадигматические отношения, в рамках которых кадр сравнивается с нереализованными членами парадигмы. Кадр розы, снятый с низкой точки, производит впечатление доминирования и важности цветка, так как подсознательно мы сравниваем его с кадром, снятым с высокой точки, преуменьшающим значение объекта. При синтагматическом подходе тот же самый кадр будет сравниваться не с потенциальными кадрами из парадигмы, но с другими кадрами, использованными в реальности, которые предшествуют ему или следуют за ним. Он получает значение за счёт сравнения с другими кадрами, которые мы видим.[3]
Повествование
Повествование, как правило, разделяют на две составляющих, собственно история, которую рассказывает фильм и тот способ, который был избран для рассказа, наррация, который также часто обозначают термином нарративный дискурс. Изучение киноповествования стремится выявить «мотивированную» и «естественную» связь между означающим и миром повествования, чтобы обнаружить глубинную систему культурных ассоциаций и отношений, которые выражены в повествовательной форме.[1] По выражению Ролана Барта, «повествовать можно на естественном языке, как письменном, так и устном, можно повествовать при помощи движущихся или неподвижных изображений, можно прибегнуть для этого к языку жестов, а можно и синтезировать все эти субстанции; повествует миф, легенда, басня, сказка, новелла, эпопея, история, трагедия, драма, комедия, пантомима, живописное полотно, витраж, кинематограф, комикс, газетная хроника и бытовой разговор. Рассказывание — в почти необозримом разнообразии своих форм — существует повсюду, во все времена, в любом обществе. Рассказывать начали вместе с началом самой человеческой истории». Кино использует сочетание диалога, звуковых и визуальных образов, жестов и действий, чтобы создать повествование. Рассказчики, чей голос обычно звучит за кадром, часто встречаются в документальном кино, и, в сочетании с эффектными кадрами, немало способствуют изложению сюжета.
Тропы
Метонимия проистекает из способности знака представлять целое, являясь при этом лишь его частью. Примером может послужить Эйфелева башня, которая используется в качестве метонимии для всего Парижа. Кинематограф часто обращается к метонимиям, так как для него свойственно показывать внутренние качества через их внешние проявления. Ещё один мощный инструмент кинематографа это метафоры, которые представляют собой сравнение между двумя предметами, не связанных друг с другом, но объединённых сходными характеристиками. В кино идущие друг за другом кадры метафоричны, когда в них подразумевается сравнение. К примеру, кадр летящий птицы, следующий за кадром летящего самолёта, создаёт метафору, так как он указывает на сходство самолёта с птицей.[4]
Важнейшие труды по семиотике кино
[править | править код]Умберто Эко О членении кинематографического кода (1967)
Умберто Эко исследовал семиологию визуальных кодов, отталкиваясь от работ Меца и Пазолини. С его точки зрения семиология имеет важное и радикальное предназначение. ‘‘В мире знаков, сведенных к системе кодов и подкодов, семиотика раскрывает перед нами мир идеологий, отраженных в устоявшихся способах использования языка’’[5].
При тройном членении коды состоят из фигур, знаков и сем. Эко предположил, что единственные коды, которые используют тройное членение — это кинематографические коды. В то время как лингвистические методы позволяли использовать две оси координат, парадигматическую и синтагматическую, теория тройного членения учитывает кинесику для определения отдельных временных единиц[5]. Членения вводятся в код для того, чтобы иметь возможность передать максимальное количество комбинируемых элементов. В связи с тем, что обычно мы сталкиваемся с нечленимыми кодами, или же кодами с двойным членением, восприятие кодов с тройным членением будет обострённым. ‘‘Благодаря разнообразию контекстуальных комбинаций, кинематограф является более ценным средством коммуникации, нежели речь’’[5].
Разновидности кодов[5]
1.Коды восприятия
2.Коды узнавания
3. Коды передачи
4. Тональные коды
5. Иконические коды (фигуры, знаки и семы)
6. Иконографические коды
7. Коды вкуса
8. Риторические коды
9. Стилистические коды
10. Коды подсознательного.
Кристиан Мец ‘‘Семиотика кино’’ (1974)
В этом собрании статей Меца о вопросах кинематографа чувствуется влияние представителей структурной лингвистики. ‘‘Изучение кино как вида искусства — исследование экспрессивности кинематографа — может быть произведено при помощи лингвистических методов…говоря о процессе означивания, кино представляет собой специфический язык’’[6].
Роберт Стэм, Роберт Биргойн и Сэнди Флиттерман-Льюс Новый словарь семиотики кино: Структурализм, пост-структурализм и за их пределами (1992)
В этой работе семиотика кино предстаёт в качестве нового орудия критики. Этот труд освещает деятельность мыслителей прошлого и даёт определения основополагающим терминам теории кино. Эта книга задумывалась как дидактическое вступление к словарю данной сферы, а не как собрание текстов по теории кино[1].
Часть первая Истоки семиотики
Семиотику должно рассматривать в более широком контексте современных лингвистических исследований.
''Можно рассматривать эту комплексную междисциплинарную науку как частное проявление популярного лингвистического подхода, как попытку переосмыслить реальность через призму лингвистики''
[1].
Часть вторая кино-семиология
В ней рассматривается кинематографический знак, синтагматика, текстовые системы и принципы анализа, семиотика звука и языка в кинематографе.
Часть третья Нарратология
Опираясь на структурализм и русский формализм, теория киноповествования предпринимает попытки ‘‘установить базовые структуры повествования и определить особенности эстетического языка, свойственные дискурсу кинематографа’’[1].
Часть четвёртая Психоанализ
Посвящена взаимоотношению человеческой психики и её отражении в кино. ‘‘Одна из целей теории кино в свете психоанализа, таким образом, это систематическое сопоставление кино как специфического зрелища и структуры социально и психически сложившейся личности’’[1].
Часть пятая от реализма к интертекстуальности
В ней приводится описание изменения направления мысли от упора на реализм в 1950-х к интертекстуальности в 1970-х.
Примечания
[править | править код]- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Stam, R., Burgoyne, R., & Lewis, S. (1992)
- ↑ Metz, Christian. Film language: A semiotics of the cinema (неопр.). — University of Chicago Press.
- ↑ Monaco, James. How to read a film: the world of movies, media, and multimedia: language, history, theory (англ.). — USA: Oxford University Press, 1981.
- ↑ Chandler, Daniel. Semiotics for Beginners (неопр.).
- ↑ 1 2 3 4 Eco, U. (1970)
- ↑ Metz, C. (1974)
Основное | ||
---|---|---|
Персоналии | ||
Концепции | ||
Прочее |
Text is available under the CC BY-SA 4.0 license; additional terms may apply.
Images, videos and audio are available under their respective licenses.