Тициан

Вознесение Девы Марии. 1516–1518

итал. Assunta

Дерево, Масло. 690 × 360 см

Санта-Мария-Глорьоза-дей-Фрари, Венеция, Италия

Медиафайлы на Викискладе

«Вознесение Девы Марии», или «Ассунта» (лат. Assumptio Beatæ Mariæ Virginis, от лат. assumere — брать, принимать, итал. Assunta — Вознесённая; вариант перевода: «Взятие Пресвятой Девы Марии в небесную славу») — картина Тициана, написанная в 1516—1518 годах и общепризнанная в качестве одной из вершин Высокого Возрождения. Это самая большая (6,90 Х 3,60 м) алтарная картина в Венеции и самая большая работа Тициана. Написана маслом по дереву (из склеенных вместе нескольких досок). Находится в главном алтаре базилики Санта-Мария-Глорьоза-дей-Фрари (где был захоронен сам Тициан).

В католической иконографии ренессансного и постренессансного искусства в отличие от православной (византийской и древнерусской) традиции не изображают (за исключением особых случаев) взятие души Девы Марии в виде спелёнутого Младенца Иисусом Христом у Её смертного одра.

Католическая традиция выделяет особо не Успение, а «Вознесение Богоматери с душой и телом» и последовавшее затем Её коронование. Согласно канону, Дева Мария вознеслась «сама в телесном обличии» («Взятие Пресвятой Девы Марии в небесную Славу»). Догмат был окончательно сформулирован 1 ноября 1950 года в апостольской конституции Munificentissimus Deus (№ 44) папой Пием XII: «Дева Мария, завершив круг Своей земной жизни, была телом и душой вознесена на небо» (Munificentissimus Deus, № 44)^[1].

Детали этого важного события, которые использовали живописцы, содержатся в многочисленных апокрифах. Однажды, во время посещения Голгофы, Марии явился архангел Гавриил и сообщил о скором «переселении в жизнь небесную» (так называемое «Предсмертное Благовещение»). Мария отправилась в Гефсиманский сад, и к Ней чудесным образом, по воздуху «со всех концов земли» прибыли апостолы. Это произошло в 45 г. н. э., через 12 лет после Распятия. Одна из версий латинского апокрифа «Переход Марии» (лат. «Transitus Mariae») содержит дополнительные подробности, связанные с вознесением Божией Матери. В нём упоминается, что в погребении Марии не участвовал апостол Фома. Он опоздал, был перенесён в Иерусалим из Индии, и утверждал, что тела Богородицы нет во гробе. Когда апостолы открыли гробницу, чтобы он мог убедиться в погребении Божией Матери, тела Богородицы там действительно не оказалось. Тогда Фома рассказал, что ему было явлено, как Дева Мария возносится на небо, и просил, чтобы Она дала ему Своё благословение. Тогда Богородица сбросила ему Свой пояс, которым была опоясана.

В византийском искусстве тип изображения Девы Марии, стоящей или сидящей на троне с воздетыми к небу руками (Оранта) известен с VIII в. и восходит к позднеантичному и раннехристианскому образу «Адоранта» (Молящего). Историки искусства отмечают, что образы «Вознесения Девы» складывались постепенно под влиянием иконографии Вознесения Христа^[2].

В истории западноевропейского изобразительного искусства художники чаще изображали не Успение, и не Вознесение, а последующую торжественную сцену «Коронование Богоматери», например Перуджино (Алтарь Сан-Франческо-аль-Монте, 1504) и Рафаэль Санти (Алтарь Одди, 1502—1504). Так, Рафаэль изобразил в нижней части композиции пустую гробницу с расцветшими лилиями, вокруг которой стоят апостолы, включая Фому Неверующего, а в верхнем регистре, на облаках — сам Христос коронует Деву Марию, в окружении славящих Её ангелов.

Тициан создал новаторскую композицию, смело совместив несколько иконографических традиций. В вертикальном формате он выделил три уровня: внизу показаны восторженно жестикулирующие апостолы, выше Дева Мария с воздетыми руками в позе Оранты, на облаках, влекомая херувимами и ангелами, похожими на путти, а выше сам Бог Отец готов принять душу Марии. Картина пронизана бурным движением, будто Тициан стремился в ней преодолеть традиции венецианских алтарных картин предыдущего периода. «Мария не всплывает, а буквально уносится вверх. Это соответствует догмату физического принятия Марии на небеса. Это движение вверх видно также по направлению рук жестикулирующих апостолов»^[3].

Тициан учитывал масштаб и характер пространства нефа и апсиды церкви. Подчёркивая перспективу снизу вверх, он не случайно выбрал сильно вытянутый формат, а в цветовом решении, безусловно, учитывал свет, льющийся из окон по обе стороны алтаря. Золотой фон картины считают данью уважения традициям венецианской мозаики, поскольку Тициан в юности начинал своё обучение в качестве художника-мозаичиста^[4].

Композицию Тициана считают «рубежной», отражающей важный поворот в мировоззрении человека эпохи Возрождения. Это произведение, в частности, интерпретируется как отделение искусства живописи от власти церкви и знаменует в истории искусства начало эпохи «Великих алтарей» (Аltari grandi). В искусстве Северного Возрождения подобные композиции именовали нем. Himmelfahrt — «Вознесение», или нем. Erhöhung — «Возвышение». Впервые в истории искусства религиозная картина стала не только «моленным образом», но и эстетически выразительной. Главными стали физическая красота и динамика телесного Вознесения Богоматери. Тем самым был создан новый тип живого, «подвижного главного алтаря», который должен был характеризовать всю последующую эпоху барокко, и ему было суждено найти множество преемников, включая Корреджо и Питера Пауля Рубенса^[5].

Тема Ассунты имела особенно важное значение в истории францисканской церкви Санта-Мария-Глорьоза-дей-Фрари. Первый камень церкви был заложен в праздник Успения Пресвятой Богородицы (15 августа) 1250 года.

Тициан получил заказ на алтарную картину в 1516 году от приора фра Джермано да Казале из церкви Санта-Мария-Глорьоза-дей-Фрари. В то время Тициан был единственным из венецианских живописцев, кто мог заполнить картиной столь обширное пространство апсиды. Богатый мраморный каркас для картины по согласованию с живописцем был создан мастером Лоренцо Бреньо. Известно также, что герцог Феррары жаловался на слишком долгое время, которое потребовалось для написания алтаря^[6].

Картина была завершена 19 мая 1518 года, ровно через два года после получения заказа. «Вознесение Марии» было первым крупным заказом Тициана в Венеции, где он вскоре стал ведущим художником. Нарушившая традицию взволнованная поза Девы Марии, отчаянно жестикулирующие апостолы, новые краски — всё это произвело впечатление на современников и обеспечило Тициану последующую славу. Однако историк Ридольфини сообщал, что братья ордена и сам приор фра Джермано да Казале несколько раз посещали Тициана, когда он работал в монастыре, и критиковали художника: мол, Тициан изображает апостолов слишком большими по отношению к Мадонне. Поэтому и по многим другим причинам они отказывались принять картину, а Тициан и сам захотел бросить работу. По некоторым сведениям, посланник императора Карла V, узнав о недовольстве францисканцев, немедленно изъявил желание оплатить работу с условием, чтобы её оставили в неприкосновенности. Тогда монахи согласились на картину (в 1530 году Тициан был представлен императору Карлу V, который стал его самым могущественным покровителем, а художник был назначен придворным живописцем)^[7].

После захвата Венеции австрийскими войсками, в 1816 году картина была изъята из церкви и помещена в Галерею Академии, которая создавалась при наполеоновском правлении с 1797 года и в помещения которой свозили произведения искусства из закрытых монастырей и храмов. Однако, по словам Теодора Хетцера, шедевр Тициана был выставлен неудачно. Картине не хватало света. За это время была проведена реставрация художником Латтанцио Керена. В 1919 году картину вернули на старое место в церковь Фрари. Реставрация 1974 года подтвердила отличное состояние картины.

• 
  Церковь Санта-Мария-Глорьоза-дей-Фрари. Вид из нефа на главный алтарь
• 
  Тициан. Ассунта. 1516—1518. Дерево, масло. Церковь Санта-Мария-Глорьоза-дей-Фрари, Венеция
• 
  Рафаэль Санти. Коронование Девы (Алтарь Одди). 1502—1504. Холст, темпера (переведена с дерева). Ватикан, Пинакотека
• 
  П. П. Рубенс. Вознесение Девы Марии. 1626. Дерево, масло. Либфрауенкирхе, Антверпен
• 
  С. Риччи. Вознесение Марии. 1733. Холст, масло. Карлскирхе, Вена
• 
  Рафаэль Санти. Преображение. 1518—1520. Дерево, масло. Ватикан, Пинакотека
• 
  Дж. Борсато. Ассунта Тициана в Галерее Академии. 1822. Холст, масло. Международная галерея современного искусства, Венеция

Тициановская «Ассунта» видна сразу же при входе в церковь, в перспективе нефа, но вначале неясны её размеры и истинное величие: они раскрываются по мере продвижения входящего. «Входная арка преграды служит как бы обрамлением видной в глубине алтарной картины, и её полуциркульное очертание повторяется закруглённой верхней частью композиции… Туманное, мерцающее неверным светом пространство церкви над нею усиливает ощущение бесконечности, в которую уносится Мария… Можно представить себе, как велика была сила воздействия этого образа на верующих, готовых в едином порыве с тициановскими апостолами воздеть руки к возносящейся Богоматери»^[8].

На церемонии открытия картины после реставрации в 1822 году скульптор Антонио Канова назвал её величайшей картиной в мире. Рассматривая картину, хранившуюся в Академии, молодой Оскар Уайльд заметил, что «Вознесение» является «безусловно лучшей картиной в Италии». По словам британского историка искусства Николаса Пенни, эта «картина Тициана больше всего повлияла» на Тинторетто, который несколько лет спустя работал в мастерской Тициана^[9].

Итальянский литератор XVI века и теоретик искусства Лодовико Дольче писал: «В этом алтаре определённо есть величие (grandezza) и грозность (terribilità) Микеланджело, доброта и изящество (venustà) Рафаэля и настоящие краски природы (colori della natura)»^[10]. Л. Дольче назвал картину «первым произведением общественного искусства» (prima opera pubblica).

Картину Тициана часто сравнивают с «Преображением» Рафаэля (Пинакотека Ватикана), период создания которого (1518—1520) примерно совпадает с годами работы Тициана над «Вознесением». Выдающийся историк искусства венской школы Макс Дворжак в своих лекциях привёл подробный композиционный анализ картины:

«Могло бы показаться необычным, что у художника-венецианца ландшафт, который в тематически родственном произведении Рафаэля (в „Преображении“) ещё играет столь серьёзную роль, совершенно отсутствует — здесь вообще нет никакого указания на место действия, за исключением лишь узкой полоски земли под ногами у персонажей. Здесь нет свободного распределения фигур в пространстве — они словно бы теснятся на неглубоком отрезке у переднего плана. И всё же их пространственное воздействие велико; достигается это преимущественно композиционными средствами. Здесь следовало изобразить Вознесение Мадонны, и этой задаче подчинено всё… Этому объединению способствуют три момента. Во-первых, духовный момент: душевное волнение и возбуждение, охватившее всех земных участников этой неземной сцены. Во-вторых, формальный: фигуры задуманы так, что они выражают единый порыв… В-третьих, — тень, окутывающая группу персонажей внизу и создающая резкий контраст по отношению к светлой зоне в верхней половине картины. Мадонна не изображена летящей в буквальном смысле этого слова: её поднимает вверх облако… Оттенки красок соответствуют композиции: густые и насыщенные внизу, они становятся всё более светлыми и лёгкими вверху, пока не превращаются в чистый золотой фон в верхней части изображения. Таким образом, картина, помещённая высоко над главным алтарём церкви, представляет собой мощный аккорд, единое доминирующее завершение, некий sursum, который с неумолимой силой вовлекает зрителя в непроизвольное сопереживание чудесного события… При этом, однако, общее впечатление обусловлено не типизированным усугублением пластических и тектонических, материальных и духовных основополагающих сил, как у Микеланджело, и не ритмичной конфигурацией прекрасных тел и благозвучных линий, некой ритмикой, как у Рафаэля, — замысел формальной структуры здесь таков, что он в состоянии непосредственно служить выражению субъективного чувственного переживания. Благодаря этому произведение в целом приобретает необыкновенную жизненность. Чудо превращается в чувственно осязаемую сцену»^[11]

.

Британский историк искусства Джон Стир, напротив, подчёркивал историческое значение сходных черт произведений Рафаэля и Тициана: «Обе картины выполнены в величественной манере: героические по масштабу и замыслу. Словарь энергичных движений и крупных жестов передает образы нравственно возвышенных лиц, вовлечённых в великие события… Оба произведения имеют то внутреннее равновесие и органическое единство частей, которое делает Высокое Возрождение нормативным периодом в истории европейского искусства»^[12].

С. Дж. Фридбург писал, что по сравнению с «Преображением» Рафаэля, которое «указывает путь, ведущий за пределы классического стиля, к ещё большей интеллектуальной абстракции и сложности маньеризма», Тициан «указывает на возможность барокко; но эта возможность Тицианом, естественно, не была реализована»^[13].

Б. Р. Виппер также отмечал, что «Ассунта» Тициана демонстрирует «черты нового понимания действительности… смелость и новизну замысла»^[14].

Существует множество копий картины Тициана: в Галерее Академии во Флоренции, в соборе Эстергома, церкви Св. Терезы в Тарбе (Франция), костёле Вознесения Марии в Кошице (Словакия), в других храмах и музеях. В 1535 году Тициан создал новую, менее удачную, версию композиции «Ассунта» для городского собора Вероны.

• 
  «Мадонна Вознесённая»
• 
  Голова Мадонны
• 
  Бог Отец, Саваоф
• 
  Апостол Павел
• 
  Тициан. Вознесение Богоматери. 1535. Верона, Кафедральный собор