ზიგფრიდთან დაკავშირებული ლაიტმოტივი რიხარდ ვაგნერის ციკლში „ნიბელუნგის ბეჭედი“

ლაიტმოტივი (გერმ. Leitmotiv, ინგლ. leitmotif, leitmotiv)^[1] — მოკლე, ხშირად გამეორებული მუსიკალური ფრაზა,^[2] რომელიც დაკავშირებულია კონკრეტულ პერსონაჟთან, ადგილთან, იდეასთან ან სიუჟეტის სხვა ელემენტთან. მჭიდრო კავშირშია მუსიკალური იდეა-ფიქსის და მუსიკალური დევიზის კონცეფციებთან.^[3] სიტყვა „Leitmotiv“ (გერმანულად: [ˈlaɪtmoˌtiːf]) ითარგმნება, როგორც „წამყვანი მოტივი“. მუსიკალური მოტივი განისაზღვრება, როგორც „მოკლე მუსიკალური იდეა... მელოდიური, ჰარმონიული, რიტმული, ან სამივე ერთად“,^[4] მნიშვნელოვანი და ცნობადი, განმეორებადი მუსიკალური ფიგურა, მუსიკალური ფრაგმენტი ან ნოტების მიმდევრობა, რომელიც განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ატარებს ნაწარმოებში და სახასიათოა მუსიკალური კომპოზიციისთვის, „უმცირესი სტრუქტურული ერთეული, რომელსაც თემატური იდენტობა გააჩნია“.^[5]

უფრო კონკრეტულად, მსგავსი მოტივი უნდა იყოს იოლად ცნობადი, რათა შეინარჩუნოს თავისი იდენტობა, თუ მოხდება მისი მოდიფიცირება ნაწარმოების მსვლელობისას, იქნება ეს რიტმული, ჰარმონიული, ინსტრუმენტული და სხვა სახის ცვლილებები. იგი, ასევე, შეიძლება გამოყენებულ იქნას სხვა ლაიტმოტივებთან კომბინაციაშიც ახალი დრამატული მდგომარეობის ან განვითარების საჩვენებლად.^[6] როგორც კომპოზიციური მეთოდი, ყველაზე მეტად უკავშირდება რიხარდ ვაგნერის ოპერებს, განსაკუთრებით, მის ნიბელუნგის ბეჭედს, თუმცა, ვაგნერი ამ მეთოდის გამომგონებელი არ ყოფილა და არც ამ ტერმინს იყენებდა ნაწარმოებთან დაკავშირებით.

ლაიტმოტივი, ჩვეულებრივ, მოკლე მელოდიაა, თუმცა, შეიძლება იყოს აკორდების მიმდევრობა ან რიტმული ფიგურაც. ლაიტმოტივების გამოყენება ხელს უწყობს ნაწარმოების მთლიანობას, საშუალებას აძლევს კომპოზიტორს, მსმენელს ამბავი სიტყვების გამოყენების გარეშე მოუთხროს, ან უკვე არსებულ თხრობას დამატებითი სიღრმე შესძინოს.

მსგავსი მნიშვნელობით ტერმინი გამოიყენება ნებისმიერი განმეორებადი თემის მნიშვნელობითაც, განვითარებითა და ტრანსფორმაციით, ან მათ გარეშე. ლიტერატურაში, ლაიტმოტივი არის მწერლის შემოქმედების ან ცალკეული ნაწარმოების მთავარი მოტივი, ძირითადი იდეური თუ ემოციური ტონი. უწოდებენ ერთსა და იმავე ნაწარმოებში ხშირად გამეორებულ მხატვრულ სახესაც, მხატვრულ ხერხს, რომლის მიზანია თხზულების გმირის, მისი განწყობილებისა თუ ნაწარმოების სხვა რაიმე მომენტის ხაზგასმით დახასიათება.^[7] ზოგჯერ, გამოიყენება არაკლასიკურ მუსიკალურ ჟანრებზე მსჯელობისას, როგორიცაა ინსტრუმენტული პიესები, კინომუსიკა და ვიდეოთამაშების საუნდტრეკები, ხშირად, იგივე მნიშვნელობით, როგორც თემა, თუმცა, ეს უკანასკნელი უფრო ზოგადი კატეგორიაა.

დამახასიათებელი, მოკლე, განმეორებადი მოტივების გამოყენების მაგალითს საორკესტრო მუსიკაში ჯერ კიდევ ადრე XVII საუკუნეში ვხვდებით, მაგალითად, მონტევერდის ოპერაში L'Orfeo. XVIII საუკუნის ფრანგულ ოპერაში (როგორიცაა გლუკის, გრეტრის და მეიულის ნამუშევრები) შეგვიძლია აღმოვაჩინოთ მოტივები, რომლებიც სიუჟეტის მნიშვნელოვან გადაკვეთის წერტილებზე ჩნდებიან და უფრო ადრინდელი მოვლენების ასოციაციას აღვიძებენ. მიუხედავად ამისა, მათი გამოყენება არც ხშირია და არც სისტემატური. ამ მეთოდის შესაძლებლობები XIX საუკუნის დასაწყისში ზოგიერთმა კომპოზიტორმა, მაგალითად, კარლ მარია ფონ ვებერმა, რომანტიკულ ოპერაში მოსინჯა. აქ განმეორებადი თემები და იდეები ზოგჯერ კონკრეტულ პერსონაჟებს უკავშირდება (მაგალითად, სამიელის პერსონაჟს თავისუფალი მსროლელიდან ყოველთვის თან ახლავს შემცირებული სეპტიმა).^[3] ბეჭდურ ლიტერატურაში ტერმინი ლაიტმოტივი პირველად სწორედ ვებერნის ნაწარმოებებთან მიმართებაში გამოიყენა კრიტიკოსმა ფრიდრიხ ვილჰელმ იენსმა, თუმცა, მხოლოდ 1871 წელს.^[6]

დროდადრო, მოტივები რომანტიკული პერიოდის ინსტრუმენტულ მუსიკაშიც ჩნდებოდა. ლაიტმოტივთან მჭიდროდ დაკავშირებული მუსიკალური idée fixe პირველად ჰექტორ ბერლიოზმა თავის ფანტასტიკურ სიმფონიასთან მიმართებაში გამოიყენა (1830). ეს ინსტრუმენტული, პროგრამული ნამუშევარი (ქვესათაურით ეპიზოდი ხელოვანის ცხოვრებიდან) შეიცავს განმეორებად მელოდიას, რომელიც ხელოვანის სიყვარულის ობიექტს უკავშირდება და გამოხატავს მის ყოფნას სხვადასხვა რეალურ თუ წარმოსახვით სიტუაციაში.

მიუხედავად იმისა, რომ ლაიტმოტივის მკაცს განსაზღვრებას არ მიესადაგება, ჯუზეპე ვერდის რამდენიმე ოპერაში გვხვდება მსგავსი თემატური მელოდიები, რომლებსაც, ხშირად, უვერტიურებსა და პრელუდიებში ვეცნობით და რომლებიც, მოგვიანებით, რომელიმე პერსონაჟის გამოჩენის დროს ან რაიმე გრძნობის გამოწვევის მიზნით ბრუნდებიან. მაგალითად, ბედისწერის ძალაში, უვერტიურის პირველი თემა ბრუნდება ყოველთვის, როცა ლეონორას დანაშაულის ან შიშის გრძნობა იპყრობს. ოპერაში ტრუბადური აზუჩენას პირველი არიის თემა მეორდება ყოველთვის, როცა იგი იხსენებს შემაძრწუნებელ მომენტს, როცა დედამისი ცოცხლად დაწვეს და საშინელ შურისძიებას, რომელიც სცადა. დონ კარლოსში სულ მცირე, სამი ლაიტმოტივია, რომელიც ხუთივე აქტის განმავლობაში ხშირად ჩნდება. პირველი უკავშირდება სიღარიბეს და ომით გამოწვეულ ტანჯვას, მეორე ლოცვებს კარლოს V-ს აკლდამის გარშემო, მესამე პირველად დონ კარლოსის და მარკიზ დე პოზას დუეტში ჩნდება, შემდეგ კი გულწრფელ მეგობრობას და ერთგულებას აღნიშნავს.

ზიგფრიდის თემა ვაგნერის „ღმერთების დაისში“, ბოლო ოპერაში „ბეჭდის“ ციკლიდან უფრო ფართოა და უფრო მდიდრულად ჰარმონიზებული და გაორკესტრებული, ვიდრე წინა ოპერებში, რაც ზიგფრიდის ჰეროიკულ პერსონაჟად განვითარების ნიშანია

ლაიტმოტივის კონცეფციასთან ყველაზე მჭიდროდ დაკავშირებული კომპოზიტორი რიხარდ ვაგნერია. მისი საოპერო ციკლი, ნიბელუნგის ბეჭედი, რომლის მუსიკაც 1853-1869 წლებში დაიწერა, ასობით ლაიტმოტივს შეიცავს, რომელიც დაკავშირებულია კონკრეტულ პერსონაჟებთან, საგნებთან ან სიტუაციებთან. რამდენიმე მათგანი მხოლოდ ცლკეულ ოპერებში გამოიყენება, თუმცა უმეტესობა მთელი ციკლის განმავლობაში მეორდება.^[8][9] ესეში ოპერა და დრამა (1851) ვაგნერი განიხილავს, თუ როგორ შეუძლია მუსიკა სიუჟეტის ცალკეული ელემენტები ერთმანეთთან დააკავშიროს; ლაიტმოტივის მეთოდი მის კონცეფციას იდეალურად ესადაგება.^[10]

ვაგნერის წრეში ტერმინის გამოყენება სადავო იყო. თავად კომპოზიტორი მის ნაცვლად იყენებდა ტერმინებს Grundthema („ძირითადი იდეა“) ან, უბრალოდ, Motiv („მოტივი“). განსაკუთრებით ხშირად იყენებდა ტერმინს Hauptmotiv („მთავარი მოტივი“), რომელიც პირველად 1877 წელს გამოიყენა.^[2] ერთადერთი შემთხვევა, როცა ვაგნერი სიტყვა „ლაიტმოტივს“ იყენებს, არის „ე.წ. ლაიტმოტივებზე“ სასაუბროდ.

ტერმინის ხშირი გამოყენება ჰანს ფონ ვოლცოგენის მხრიდან ვაგნერის მუსიკის უკიდურესად პირდაპირი ინტერპრეტაციების გამოქვეყნების შემდეგ დაიწყო. 1876 წელს გამოქვეყნებულ ბეჭდის სახელმძღვანელოში იგი გამოყოფს და ასახელებს „მსახურების“, „შუბის“, „შეთანხმების“ და ა.შ. მოტივებს, რითიც ხშირად აბსურდულობამდე მიდის და ვაგნერის მოსაზრებებსაც ეწინააღმდეგება.^[11] მისი შემოღებული ზოგიერთი სახელი ოპერის პარტიტურებშიც გამოჩნდა, რამაც ვაგნერის გაბრაზება გამოიწვია. მისი მეუღლის, კოზიმა ვაგნერის თქმით, კომპოზიტორი ამბობდა: „ხალხი იფიქრებს, რომ ეს სისულელე ჩემი თხოვნით კეთდება!“^[12] სინამდვილეში, ვაგნერს არასოდეს დაურქმევია სახელი თავისი არცერთი ლაიტმოტივისთვის და მეტ ყურადღებას ამახვილებდა მათ მოქნილობაზე, როლზე მუსიკალურ ფორმაში და ემოციურ ეფექტზე. მიუხედავად ამისა, ლაიტმოტივების დასახელების პრაქტიკა გაგრძელდა ისეთი ცნობილი კრიტიკოსების ნაშრომებშიც კი, როგორიცაა ერნესტ ნიუმენი, დერიკ კუკი და რობერტ დონინგტონი.^[13]

შედეგად მიღებული ლაიტმოტივების ჩამონათვალი ანტი-ვაგნერიანელი კრიტიკოსებისა და კომპოზიტორების (ედუარდ ჰანსლიკის, კლოდ დებიუსის, იგორ სტრავინსკის) დაცინვის საფუძველი ხდებოდა. ისინი ვაგნერის კომპოზიციურ მეთოდს „მისამართების ცნობარს“ ან „გასახდელის ნომრებს“ ადარებდნენ.^[14]

ვაგნერის შემდეგ ლაიტმოტივების გამოყენება ბევრმა კომპოზიტორმა განაგრძო. რიხარდ შტრაუსი ამ მეთოდს თავის ყველა ოპერაში და ბევრ სიმფონიურ პოემაში იყენებს. მიუხედავად ვაგნერის მიმართ კრიტიკული დამოკიდებულებისა, ლაიტმოტივებს აქტიურად იყენებს კლოდ დებიუსიც თავის ოპერაში პელეას და მელისანდე (1902). არნოლდ შონბერგმა გურეს სიმღერებში (1911) ლაიტმოტივების მრავალფეროვანი კომპლექტი გამოიყენა. ამ ტექნიკას იყენებს ალბან ბერგიც ოპერაში ვოცეკი (1914–1922).^[15]

1930-იან წლებში გამოცემულ წიგნში ვაგნერის ძიებაში კრიტიკოსი თეოდორ ადორნო გამოთქვამს მოსაზრებას, რომ ლაიტმოტივის მთელი კონცეფცია არასწორია. მისი აზრით, შეუძლებელია, მოტივი ემოციური ექსპრესიის მატარებელიც იყოს და მუსიკალური „ჟესტიც“, რადგან ეს უკანასკნელი მის ემოციურ მნიშვნელობას მექანიკურ პროცესამდე დაიყვანდა. იგი შენიშნავს, რომ „უკვე ვაგნერის დროს პუბლიკამ უხეში კავშირი გაავლო ლაიტმოტივებსა და მათთან დაკავშირებულ პერსონაჟებს შორის“, რადგან ხალხის შინაგანი მენტალური პროცესები არ ემთხვეოდა ვაგნერის ფაქიზ განზრახვებს და ოპტიმისტურ მოლოდინებს. იგი აგრძელებს:

ამის უცილობელი შედეგია ლაიტმოტივის დეგრადირება... მას პირდაპირ მივყავართ კინომუსიკამდე, სადაც ლაიტმოტივის ერთადერთი ფუნქცია გმირებისა და სიტუაციების გამოცხადებაა, რათა აუდიტორიას ორიენტირება გაუადვილდეს.^[16]

ლაიტმოტივის კონცეფციის ერთ-ერთი ძირითადი აზრი მდგომარეობს გარკვეულ მუსიკალურ (ან ხმოვან) იდეასთან აუდიტორიის გარკვეული ემოციების და მოლოდინების დაკავშირებაში, რომლებიც ნაწარმოებში ამ იდეის გაჟღერებისას უნდა გააქტიურდეს. ამ სახით (რასაც ადორნო „დეგრადირებულს“ უწოდებდა), ლაიტმოტივები ხშირად გამოიყენება ფილმებში, ხმოვანი ფილმების გამოჩენიდან მოყოლებული. ამის ერთ-ერთი უადრესი მაგალითია ფრიც ლანგის რევოლუციური ფილმი M, რომელიც კინომუსიკაში ლაიტმოტივების გამოყენებისთვის გარდამტეხი აღმოჩნდა.

• ერიხ ვოლფგანგ კორნგოლდის მუსიკაში 1938 წლის ფილმისთვის რობინ ჰუდის თავგადასავალი ინდივიდუალური თემები და ჰარმონიები სხვადასხვა პერსონაჟებთანაა (რობინი, უილი, გიზბორნი და სხვა) დაკავშირებული.
• ლაიტმოტივის აუდიოვიზუალური გამოყენების ერთ-ერთ პირველი მაგალითია 1957 წლის ტელესერიალი ზორო, განსაკუთრებით, ბერნარდოს პერსონაჟთან დაკავშირებით.
• ჯეიმზ ბონდის საკმაოდ ცნობილი მოტივი, რომელიც, თავდაპირველად მონტი ნორმანმა და ჯონ ბერიმ შექმნეს 1962 წლის ფილმისთვის Dr. No, ბონდის თითქმის ყველა შემდგომ ფილმშია გამოყენებული.
• „ზვიგენის“ მოტივი ყბების ფრენჩაიზიდან, რომელიც ჯონ უილიამსმა 1975 წელს შექმნა, მხოლოდ ორი ნოტისგან (მი და ფა) შედგება.^[17]
• ვარსკვლავური ომების ფილმებისთვის ჯონ უილიამსმა არაერთი მუსიკალური თემა შექმნა, რომლებიც სხვადასხვა პერსონაჟსა თუ კონცეფციას უკავშირდება (მაგალითად, იმპერიის მარში დაკავშირებულია დართ ვეიდერთან, კონკრეტული თემა უკავშირდება ძალის (the Force) იდეას და ასე შემდეგ).^[18]
• თემა შინდლერის სიიდან, რომელიც ფილმში ხშირად მეორდება, ერთ-ერთი ყველაზე უფრო ცნობილი ლაიტმოტივია კინომუსიკიდან, განსაკუთრებით, ვიოლინოს სოლოს სახით.^[19]
• ჰარი პოტერის ფრენჩაიზში დომინანტური ადგილი ე.წ. „ჰედვიგის თემას“ უჭირავს, რომელიც ჯონ უილიამსმა პირველი ფილმისთვის შექმნა და რომელიც ყველა დანარჩენ ფილმშია გამოყენებული, მათ შორის, იმ ფილმებშიც, რომელთა მუსიკაც პატრიკ დოილს, ნიკოლას ჰუპერს და ალექსანდრ დესპლას ეკუთვნის.
• ბეჭდების მბრძანებლის ტრილოგიისთვის ჰოვარდ შორმა შექმნა ასზე მეტი ლაიტმოტივი, რომელიც ფილმების გმირებს, ბოროტმოქმედებს, ადგილებს, საგნებს და სხვადასხვა განწყობებს უკავშირდება.^[20] ზოგიერთი მათგანი (მაგალითად, ბეჭდის თემა, შაირის თემა და სხვები) ჰობიტის ტრილოგიაშიც გადმოვიდა, რომლისთვისაც, თავის მხრივ, კომპოზიტორმა 65 ახალი ლაიტმოტივი შექმნა.^[21]
• კარიბის ზღვის მეკობრეების ფრენჩაიზის საუნდტრეკი (ავტორები ჰანს ციმერი, კლაუს ბადელტი და ჯეფ ძანელი) არაერთ მოტივს შეიცავს, რომელიც გმირებს, ბოროტმოქმედებს ან განწყობებს უკავშირდება. მათ შორის ყველაზე ხშირად გამოიყენება He's a Pirate, რომელიც, ზოგადად, მეკობრეებს და მათ საგმირო საქმეებს უკავშირდება.^[22] საკუთარი თემები აქვთ ჯეკ ბეღურას, დეივი ჯოუნსს, ანჯელიკას, სალაზარს და სხვებს.
• ლაიტმოტივებზეა დამყარებული რამინ ჯავადის საუნდტრეკი სერიალისთვის სატახტოთა თამაში.
• „მარველის“ კინოსამყაროში ბევრი განსხვავებული მუსიკალური მოტივი იქნა გამოყენებული. ყველაზე გამორჩეულია შურისმაძიებლების თემა, რომელიც ალან სილვესტრიმ 2012 წლის შურისმაძიებლებისთვის დაწერა. MCU-ს ფილმებისათვის ბევრი განსხვავებული კომპოზიტორი (რამინ ჯავადი, ჯონ დებნი, პატრიკ დოილი, ალან სილვესტრი, ბრაიან ტაილერი, ჰენრი ჯეკმანი, მაიკლ ჯაკინო, მარკ მაზერსბო, ლუდვიგ იორანსონი, პინარ ტოპრაკი და სხვები) მუშაობდა, ყველა მათგანმა საუნდტრეკზე თავისი გამორჩეული კვალი დატოვა.

• Theodor Adorno, tr. Rodney Livingstone, In Search of Wagner, Londonთარგი:Full citation needed 2005 (ISBN 978-1-84467-344-5)
• Peter Burbidge and Richard Sutton, The Wagner Companion, London:თარგი:Full citation needed, 1979. ISBN 0-571-11450-4
• Robert Donington, Wagner's "Ring" and Its Symbols, London: თარგი:Full citation needed, 1979
• William Drabkin, "Motif", in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London 1995,თარგი:Clarify vol. 12
• Donald Jay Grout and Hermine Weigel Williams (2003). A Short History of Opera (4th ed.). New York: Columbia University Press. ISBN 0-231-11958-5
• H. Rosenthal and J. Warrack (eds.), Concise Oxford Dictionary of Opera, Oxford: Oxford University Press, 1979
• Michael Kennedy, The Concise Oxford Dictionary of Music, Oxford: Oxford University Press, 1987. ISBN 978-0-19-311320-6.
• Barry Millington (ed.), The Wagner Compendium, London:თარგი:Full citation needed 1992
• Alexander Rehding, review of Christian Thorau, "Semantisierte Sinnlichkeit: Studien zu Rezeption und Zeichenstruktur der Leitmotivtechnik Richard Wagners" in Opera Quarterly vol. 23 (Oxford, 2007) pp. 348–351
• Christian Thorau, "Guides for Wagnerites: Leitmotifs and Wagnerian Listening", in T. Grey, (ed.), Richard Wagner and his World, (pp. 133–150) Princeton: Princeton University Press, 2009 ISBN 978-0-691-14366-8
• Cosima Wagner, tr. Geoffrey Skelton, Cosima Wagner's Diaries (2 vols.), London:თარგი:Full citation needed 1980.
• John Warrack, "Leitmotif", in The New Grove Dictionary of Music, London 1995თარგი:Clarify, vol. 10
• John D. White, The Analysis of Music, თარგი:Full citation needed (1976). ISBN 0-13-033233-X
• Arnold Whittall, "Leitmotif", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell, London: Macmillan Publishers, 2001.
• Doug Adams, "The Music of the Lord of the Rings Films", (2010) Carpentier:თარგი:Full citation needed ISBN 978-0-7390-7157-1